《梅兰芳艺术谭》

有志者无须仿效

梅看到，自己比“老四”年长十岁，而自己在民国十年之前走过的路，“老四”在二十年代中期也走过了。每一个艺员在对传统作过系统的继承之后，创造力都会突然勃发，都会在短期内排演出一大批新戏。这种情形是很自然的，这种心情也完全是能理解的。在这个“勃发”阶段过后，许多艺员已经人届中年，就会沉稳下来，回过头来重新收拾幼年、青年时期学过的那些“官中戏”，使之自成一派，具有自身的特质。梅自己也是这么做的，比前辈稍多的仅仅是，加工的剧目也包括了“勃发”期独创剧目中的一部分。梅已经走的和将要走的，似乎是一条正路。什么是正路？就是要不断地从新旧文化的矛盾冲突中找出路——既要符合此时此地的实情，又要比较高超、丰富一些；既要防止不像旧的，又要害怕没有新的；既要允许那些不动（或基本不动）内容、单动形式（程式）的维新，又要鼓励明面上保存形式（程式）却暗换内容的改革。

这样说可能有些玄虚，一结合梅自身的实事就容易理解了。梅在这四十年光阴中，大约经历过三次新旧文化的冲突。第一次是十几岁遇到齐如山、冯耿光的那个时候，本来规规矩矩、一丝不苟的自己，忽然对传统中的某些细处和环节产生了怀疑，并且居然就给以改变，像齐如山指导自己修改《汾河湾》中柳迎春的表演。当时经齐一指点，只觉得老演法单薄了一点儿，一改，就显得丰富、自然了些。自己一点一滴地改了，观众居然认可了，甚至欢迎了。当时自己没有细问为什么——为什么柳迎春的传统演法已使老观众司空见惯，独有齐如山会看出其中的不足，并且代为设计出纠正的办法？为什么当时饰演柳迎春的演员那么多，独有自己听得进齐氏的建议，真就一点一滴、由小至大地改起来了呢？细细回想，原因是明摆着的：齐如山不光精通京戏，还去过法国，对比过中西文化的异同，因此看法自然高人一筹；自己那时虽未出国，甚至从没离开过北京，但舞台之下经常被冯耿光这一批留日学生包围着，无话不谈，渐渐地也就从他们那里接受了新思想。第二次感受到新旧文化的冲突，是二十岁时随凤二爷去上海演出，这才知道中国还有上海那么一块地方，还有海派京戏，还有从欧阳先生（予倩）到夏氏兄弟（月润、月珊）这样一些善于汲取外来文化精神而阔步猛进的人。从二十岁往后，自己连续去了几次上海，每次都从海派文化中学到不少东西，并把它带回北京，经过消化用到了台上。与欧阳先生及夏氏兄弟所不同的是，自己在形式上的改革比较审慎，注意形式（程式）发展的连续性，同时却把更大的力量花在内容的更动上。相比之下，欧阳、夏氏是猛进的，自己是稳健的，结果，猛进未能在上海扎根，稳健却得到北京承认。这不是说自己高明，而应该认定京戏这门艺术只有做遵循自身的规律的改革，才能集腋成裘、聚沙为塔，取得巩固的实效。第三次新旧文化的冲突，是自己在1930年率团访美时感受到的。这次出访经过了好几年时间的准备，所以目的就不再仅仅限于使演出能够卖座盈利，而似乎是着意于全面展现华夏文化。比如，带去了瓷器、笔墨、绣货、图画、扇子作为礼品；在美国剧场门前满挂宫灯，场内挂有纱灯，招待员全换了中国衣服，并在剧场原大幕之内设置多层——第二层是中国红缎幕，再往里是中国戏台的外檐和龙柱对联，第四层是天花板式的垂檐，第五层是旧式宫灯四对，第六层则是旧式戏台、隔扇、门帘、台帐等等；赴美乐器全部定制，材料用象牙、牛角、黄杨、紫檀，制好后再加上旧式描金……这种努力再加上张彭春博士的杰出工作，就收到了预期的效果。美国著名戏剧家斯达克·杨这样评述自己：“我只想指明梅先生和他的剧团成员一直把他们自己视作中国的文化使节，并指出他们为此而付出了巨大劳动的程度。”通过齐如山所描写的《梅兰芳》一书（内中包含对梅之家庭历史、旦角之由来地位、梅兰芳个人的创造性、梅在国内梨园界的地位及其国际交往等七章）的介绍，通过张彭春博士对赴美每一台节目的精心组织，更通过梅自己及其他演员的表演，终于使京剧艺术在地球另一边的完全迥异的文化氛围中获得了承认和欢迎。美国评论家R·D·斯金南这样评论：“梅兰芳的艺术无疑超越了东西方之间所存在的障碍。”另一个目的就是认识外界，了解西方的风俗文化。在长达半年的巡回中，自己浏览了美国各地的风光，与政界、商界、学界以及其他各个阶层都作了广泛的接触，与艺术界（尤其是戏剧界和电影界）人士进行了尽兴的交流……毋庸讳言，这当中有许多活动都是表面、浮泛的“走过场”，但是一些真有见地的西方艺术家通过他们的评论，却把自己引进一个个亟待了解的艺术殿堂。比如有人说“京剧酷似希腊古剧和伊利莎白时代的戏剧”，有人指出“梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，它并非不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种含义”，有人赞美“这位男演员完全融合在他所设计创造的图案中，正如一位萨金特或干斯巴罗那样的画家，使他们的男性融合在他们所绘制的女性的肖像中去那样，具有异曲同工之妙”，有人这样归纳：“梅先生的表演不是模仿女子，而是在创造本质和意象——柔顺、和谐、秀丽、高雅、栩栩如生的特征……”

什么是艺术上的正路？不外是以纵、横两个方面去比较、鉴别、消化、吸收。中国是习惯了从纵的方面去继承的，但自己这四十年的经历证明：无视或忽视横的因素，对京剧发展不利。然而中国毕竟是中国，传统悠久且又有一种自我感觉一贯良好的惰性。比如庚子赔款退回之后，交由李石曾所主持的中法教育基金会处理，自己与李石曾是老相识了，1930年赴美的前前后后也曾得到过他不少的帮助，然而自己只要了很少一点钱，办了一个国剧学会（余叔岩、齐如山任副会长），还办了一个以图为主的《国剧画报》。一会一报都以继承挖掘为主，突出的是文物，而没有发展理论。这一方面说明自己身边这些人的情趣口味，也说明自己由于位置太“高”所带来的处境之“难”。“高”在哪里？—被捧成“伶界大王”，被捧成梨园界的代表人物，不得不经常与政界、商界、军界乃至洋人周旋，同时不得不对梨园中的前后左右、方方面面负责！由于国内和梨园中的大多数人只习惯纵的继承，所以自己在横的吸收上只能一步步来，必须反反复复地研究透了才敢化到自身的表演上来。表面上看，自己这些年一言一行都受注意，戏台上的一举一动都有人捧，仿佛是自由到了极点；事实上正相反，自己受的牵制太多，再加上在年龄、阅历、交游、秉性方面与“老四”的区别，就决定了自己不可能像他近三四年那样“挽起袖子大干、甩开脚步猛跑”！“老四”之猛或许也有他自己的道理，但这种道理很可能只存在于目前。自己毕竟是“过来人”，无论为人还是唱戏，都首先想到路子正不正，同时也希望步子稳一些。［点校：什么是艺术上的正路？这问题梅兰芳以及同期的许多人都在苦恼着，一生一世都在苦恼着。甚至在今天的梨园，这也是应该认真想一想的问题。诚然，今天世界的大格局变化了，京剧在国人生活中的比重也发生了很大变化。尤其是改革开放以来，人们的艺术与文化视野被极大地扩宽，京剧在各戏曲剧种中的位置也明显后退了。这不利的种种，都是显而易见的。但在新时期中，京剧对整个社会起到的滋养作用又极大增加了，京剧作为一种文化形态是非常积极的，至于它在艺术层面到底应该占什么位置，不妨通过实践加以探讨。］

然而难哪！眼下是什么日子口？自“九·一八”以来，北平就一天不似一天。刚刚签订的《塘沽协定》，又把热河省拱手让人。说是把平津一带划为特殊地区，安知日本人哪一天不打进来？就算他们暂时止步，可平津置于异族的枪炮射程之内，京戏还安得下心去舒舒展展地唱，边边式式地舞？不可能了，不可能了，走艺术的正路，在此时此地恐怕是太难了！冯六爷（耿光）去年到了上海，一再来信催自己南迁，自己拿不定主意，是舍不得离开北平——这片生我养我、教我捧我的京剧热土呢！冯六爷后来又来信，劝我不妨暂到南边走一走，顺便也唱唱戏，北平的家不动，但把细软带出来，在上海也安一个家，静观局势，走留以后再说。自己正思谋间，不意第三个儿子宝琪因患疹子忽然病亡！想来可惨，我的前室王明华所生一子一女皆夭折，芝芳连生八个孩子（五男三女），最大的一儿一女又在幼年病亡，这“小三儿”好容易长到八九岁，无论外间家里，都说这个孩子最漂亮也最像我，如今怎么——咳！想我兰芳，幼年父母双亡，由伯父雨因抚养，两房中仅留我一脉香烟，自幼劳筋骨兼苦心志，技艺上虽得进步，然而后代方面却……南迁至沪梅兰芳想不下去了，他终于作出了南迁的决断——把供在家中的祖宗牌位，亲自送到宣武门外永光寺中街的徐兰沅家中。徐是自己的姨夫，又替自己操了这些年的胡琴，家事只能托付给他了。把国剧学会搜集并寄存在自己家中的珍贵文物，通过故宫博物院马衡院长的关系，在故宫中打扫出三间偏僻的不开放的配殿放了进去，并请齐如山代为照管。这是公事，只有请耿介正直的高阳齐老夫子操持了。把私事、公事全都了结之后，梅兰芳和夫人福芝芳，带着五个孩子悄悄地辞别了北平东城无量大人胡同的家宅，辞别了他那驰誉中外的“缀玉轩”，南迁了。在南迁的那一刹，在携眷走进北平前门火车站，即将登车的一刹那，梅兰芳或许想到了唐朝诗人杜牧“东风不与周郎便”的咏叹。是啊，世间多称自己为“梅郎”，正当自己的艺术一日日趋向巅峰之际，不料前路被一片战火挡道！无奈何，无奈何哟，自己只能暂避江南，静观局势了。南迁吧，南迁吧，以后的事都留待以后再说吧。