《梅兰芳艺术谭》

最后说说社会大系统。

京戏作为一种舞台艺术，最重要的社会关系就是观众。演员要想成名，就得有人“捧”。在梅之前及同时的名角都有人“捧”，比如最捧王蕙芳的，就是清王朝的那位两江总督兼摄江苏巡按张勋，一直“捧”到辛亥革命之后、他躲到天津当寓公的时候。与这种单纯倚靠权势人物的做法相比，梅兰芳显然高明得多。在梅十八岁时，就有京师大学译学馆的学生成为他的基本观众，如张庾楼、张孟嘉、沈耕梅、陶益生、言简斋等；还有许多从日本留学归来的任职者，如冯幼伟、吴震修等，并从观众变为朋友。稍后一些，梅又结交了后来对自己辅助极大的齐如山。这话说来十分有趣——某日，梅与谭鑫培合演《汾河湾》，当谭饰的薛仁贵在窑外独唱西皮导板转原板再转流水时，梅仍按老规矩去做——自进窑起，用椅子顶住窑门，一直背向观众而坐。在这段唱中有几句能得“好儿”，那是为“叫天儿”的歌唱艺术喝彩，柳迎春绝不能乱动去夺老谭的戏！然而台下却有齐如山认为传统处理方法不对，他觉得柳迎春应该有所反应，而且反应应该随着演唱的深入不断加大！因为薛仁贵在窑外所述之事，与柳未来的命运紧密相关！但是齐如山考虑到自己早在民国元年就应邀到谭鑫培为会长的正乐育化会讲演戏剧理论，不久前又刚从法国归来，倘若现在贸然接触一位唱男旦的伶人，社会风气可畏，恐怕会给自己招惹出难以脱清的干系……于是，他回家给梅写信，把自己认为柳迎春应当如何一点点地加大反应，都设想为具体的形体动作。梅接读后觉得有理，一方面觉得不便回信相谢，一方面却在下次与谭合演《汾河湾》时，便按齐如山所提示的做了。谁知这一来，观众以为既新鲜而又合乎情理，于是在那些唱腔难于得“好儿”的间隙也叫起“好儿”来！这种情形又被再度来到台下的齐如山所发觉，他一高兴，于是以后每看梅一剧便要致梅一信，以便开诚布公地提出改革的建议……这样过了半年多，双方渴望见面的心情越来越强烈，齐如山终于应邀到梅宅造访，并从此与梅身边的其他朋友一道，辅助梅在时装戏、古装戏、新编历史戏和昆曲四个方面作出了自己的贡献。

与社会联系的另一个重要之点，是外出巡回，与全社会作多方面的立体联系。谭鑫培活了七十岁，曾经六赴上海。梅在1921年时仅二十八岁，就去了三次上海、两次天津、一次日本。谭在向上海观众显露自身艺术的同时，也显示了作为一名超级“京角儿”的怪脾气，有两三次闹得不可开交。梅无论是在沪、津还是日本，都抱定一种创业的态度，一方面充分展示自己的艺术追求，同时也虚心地观摩当地流行的艺术，借以丰富自己的表演。梅在上海还注意与新闻界建立良好关系。他首赴上海，立即拜访了《时报》的狄平子、《申报》的史量才和《新闻报》的汪汉溪。由这几位报界人士的介绍，梅与沪上文艺名家吴昌硕、况夔生、朱古薇、赵竹君及俞粟庐、徐凌云等订交。回京后不久，梅又与名画家王梦白、陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石等往还。再一点，是梅最早注意与企业家相识。在1921年前，梅就曾经赴南通，与著名的民族企业家张謇先生订下忘年之交。此外，梅与京沪等地的政治家、金融家以及各种知名人士，也都有着良好的关系。正因梅与全社会有着如此方面广阔，并且具有一定立体意义的联系，才使他有胆识在1921年1月8日的这一场夜戏里，在那么多饱经时间和观众考验的传统戏的“包围”当中，亮了自己五年前创排的古装新戏《奔月》。我以为，这未必是梅兰芳有意向其他名伶挑战，因为梅的古装新戏及时装新戏，后来都未能随着时代的前进而保存下来，但是这两类剧目的排演尝试，却为他后来扎实的提高打下基础。他在早期是非常注意通过多方面的探索来检验自己的可塑性究竟程度如何。他曾说过：“从1915年的4月到1916年的9月，可以说是我在业务上的一个最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按照服装上的差异，分成四类来讲，比较可以说清楚一点。第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》。第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》。第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》。第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期》、《拷红》，《风筝误》的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》。看了这张戏目，就能想象出我十八个月当中的工作概况了。”

梅兰芳正是经过这种超负荷的艺术实践之后，一方面戏路极宽，同时表现手段极多，一些同行认定的冷戏经他一演，马上就能轰动一时。在1921年的1月和2月间连续举行的演出中，现留有五张崇林社的戏单，从中已足见梅此时的功力与影响——1月8日，梅唱倒第二《奔月》，属古装新戏；1月9日，梅与杨小楼合唱大轴《金山寺》，属昆曲，杨为之配演伽兰；2月2日，大轴为集体反串《蜡庙》，梅兰芳演黄天霸，杨小楼演张桂兰，余叔岩演朱光祖，郝寿臣演张妈；2月16日，梅兰芳、王凤卿合唱大轴《庆顶珠》，属传统老戏；2月25日，梅与王凤卿、姜妙香合演大轴《牢狱鸳鸯》，属穿老戏服装的新戏。由这五场戏单可以看出，梅兰芳处在这些比自己年长，并且技艺非凡的名演员中，确实是因自身多层次、多方位的艺术革新而显得卓然不群。因此，用“成名”二字概括他在民国十年中这些剧目的社会反响，当不是过分的了。

在本章的结尾，还要讲一件能够承上启下的事。那就是尚小云与杨小楼于1918年在北京合排出二本《楚汉争》（杨饰项羽，尚饰虞姬），次年，“三小一白”（杨小楼、谭小培、尚小云、白牡丹）访问上海时，《楚汉争》获空前成功，归京后再度上演之际，齐如山曾往剧场聆听，感到此戏更适合梅。后恰值杨、梅合作于崇林社，遂将《楚汉争》内容压缩，合为一本《霸王别姬》，由齐如山执笔，吴震修删节。这个戏经精心排练，于1922年首演获得巨大成功。这件事起码有三方面的意义：一、面对尚小云自赴沪以来的崛起，梅兰芳用积极竞争的办法又把差距拉开；二、把杨老板这位未来的“国剧宗师”争取到自己身边，组成全国瞩目的崇林社；三、《霸王别姬》以富于戏剧性又富于歌舞性的特点，宣布了单纯以歌舞、化妆、电光等外部因素进行炫耀的早期梅派剧目的结束，并开了戏剧性与歌舞性兼顾的中后期梅派剧目之先河。梅的演出风格，也与这种剧目本身的特点同步演变。自1921年之后，梅把各种门类的“技”都置于严格意义的“戏”的统率之下，梅派艺术开始进入新的阶段。［点校：此节笔力酣畅去写梅兰芳的横空出世，我发明了用大、中、小三个系统的办法去层层逼近梅先生。有了这样的一节，全书之格亦出，下边诸章节就可以摇曳来写了。我大概是从此处获得了叙述上的自由。］