《梅兰芳艺术谭》

 

【基本信息】

作者：徐城北  

出版时间：2012年4月

出版社：中国人民大学出版社

【内容简介】

《梅兰芳艺术谭》是著名京剧剧作家徐城北对一代京剧大师梅兰芳艺术人生的介绍和研究。展现了大师的志向、奋斗、社会交往、悲欢离合，以及成为中华文明瑰宝的梅兰芳文化现象。从内容上看，本书一方面对梅的艺术成就进行了详细而专业的解读，一方面抓住对于梅的命运、性格具有巨大影响的关键时刻作深入分析，尤其注重从尘封已久的历史背景——大的经济、政治、文化的场景以及小的梨园景观中，去寻觅和研究梅兰芳如何与社会的这些方方面面取得联系，达到艺术上的巅峰境界，而后又是如何回报社会的。对京剧的前世今生，对京剧发展的未来，徐城北先生也提出了自己的观点。

【作者简介】

徐城北，中国艺术研究院研究员，中国作家协会会员，中国电视艺术家戏曲委员会委员，曾任中国京剧院研究部主任，写作各类著作七十余册，主要作品有《梅兰芳三部曲》、《老北京三部曲》、《京剧与中国文化》等。

【目录】

第一编  梅氏坐标图

第一章  “记取种花人”·1921年

成名于“小年”

民国百态

梨园景观

浑噩中的渐变

1921年的梅兰芳

第二章  “东风不与周郎便”·1933年

鲜嫩又古老的“肥肉”

旦行、老生的位置对换

1933年的梅兰芳

“老四”成为劲敌

有志者无须仿效

南迁至沪

第三章  “无意巧玲珑”·1938年

上海变成“孤岛”

海派京戏种种

不是“冤家”不聚头

回顾访日赴美

不似西方胜似西方

又一次南迁

第四章  “北去南来自在飞”·1949年

海派京戏在发展中

再度与“老四”交手

“少—多—少”三段式

性格趋向平民化

梅、齐友好分道扬镳

向往北平

第五章  “为问新愁，何事年年有”·1959年

昨夜西风凋碧树

抹不去的记忆

转动起兰花指

私营剧团种种

纯钢百炼绕指柔

他站在历史与现实之间

第二编  梅门艺术谭

第六章  梅之舞

狭义广义之分

动难，静更不易

“武”对“舞”的促进

《太真外传》与“进入文化”

“出浴舞”进入了《长恨歌》

“翠盘艳舞”偏离了《长恨歌》

梅葆玖向“霓裳羽衣舞”正面攻坚

“倒着排戏”的启示

第七章  梅之歌

舞与歌的对立统一

京剧以唱腔标定流派

流派纷出的文化背景

从朴素的情到华丽的文

又“复归”到准确的情

碎中求整与闲处生神

丰厚而混乱的文化

梅腔定式与“标准像”

第八章  梅之“大”

“没法儿学的大路活儿”

静穆而深沉的出场

“平均分”与“不多给”

二胡与加速度

把艺术上升为文化

第九章  梅之线

中国讲求“线”的艺术

剧本中的“线”

学戏时的“线”

舞台上的“线”

舞台下的“线”

最美的“线”是一波三折

“线”之长与短

 

第十章  梅之性

花衫的兴起

淫戏与相公

花衫与梅兰芳的相遇

花衫起步于《汾河湾》

花衫成型于《太真外传》

《霸王别姬》又有升华

《宇宙锋》达到极致

讳莫如深“十七年”

性的复苏

性与京戏的起源

第十一章  梅之禅

从慈禧评戏说起

非教之教与不禅而禅

在入世与出世之间

闲云野鹤与“顿悟”

南北宗与京海派

茶道、花道与戏道

第十二章  梅之气

“内练一口气”

谭鑫培论气

刘宝全论气

梅兰芳论气

绸舞一口气

歌唱一口气

棋下一口气

“气”的小结

第十三章  梅之梅

“梅之梅”题解

“无可无不可”

从《是否“附逆”》说起

顶峰与末路

第三编  梅派未来说

第十四章  一种绝对否定流派的历史

硬件、软件与流派

曾有几度高峰

“三并举”的解析

看戏时的双重性格

“官”本位与角儿本位

余波难继

第十五章  一种绝对肯定流派的历史

始于纸醉金迷

也有几度高峰

角儿本位与文化本位

作为梅派的两大分支

分支带来的困境

第十六章  一种“左”右为难的现实

“左”右皆失据

据的寻觅与质的确定

系统工程提上日程

有意摇摆起来

流派的出路

第十七章  未来社会与现代人

从“两家”到“多元”

“现代热”的弯路

立足“两极”的现代人

“本体热”与时代的关联

第十八章  梅兰芳在未来艺术中

梅兰芳这个人

梅派这门艺术

梅兰芳这种戏剧体系

深深的遗憾

后记

第一编  梅氏坐标图

每一个人都会有自己的坐标图，其一条轴是自身随生命而伸延的年岁，另一条轴是自身对于这个社会所存在的价值。每个人的一生都会分出若干阶段，那即是由“年岁轴”及“价值轴”上各自选出若干个点相交，并由这许多的相交点连接为一条由若干短直线所构成的波折曲线。这若干短直线，即是该人一生的若干阶段；这一条从整体上看的波折曲线，即是该人的生命进程。梅兰芳氏，当然也会有自身独特的坐标图。他的“年岁轴”，由1894年9月24日开始，至1961年8月8日停息，标列的方法与常人没什么两样。对于另一条“价值轴”，其标列方法则会因认识角度的不同而存在差异，《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷中，把梅兰芳对于社会的价值分为三个时期：从他从事舞台活动开始，到1915年前后，是他艺术活动的早期。这一时期以继承传统为主，演出剧目多为传统的唱工戏，如《祭江》、《二进宫》、《三娘教子》等。这时梅兰芳在艺术上虽还不曾有自己的独特创造，但却是一个很重要的准备阶段。自1915年起至抗日战争前夕，是他艺术活动的中期，此期创造精力最为旺盛。他先后排演了时装新戏和古装新戏，又致力于传统剧目的整理加工。在此时期，他完成了京剧旦角表演艺术上的重大革新，完成了前辈旦角演员特别是王瑶卿的未竟之功。从抗日战争结束恢复舞台生活起，直至逝世，是梅兰芳艺术活动的晚期。此期上演剧目减少，经常演出的是《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》等最具有梅派特色的剧目。《穆桂英挂帅》是他晚期唯一的一部新戏。此期艺术风格也不似中期那样色彩浓艳，而趋于清淡含蓄，更富于内在的魅力，这标志梅兰芳的艺术已达到炉火纯青的境界。上述这段话节自《中国大百科全书》中的“梅兰芳”条目，显然，它具备如下两个特点：一，它是从“梅兰芳是一位杰出的京剧大师”的定义出发，单就梅氏表演艺术的成就来评论其社会价值的。二，它为梅氏标定的坐标线由三条短直线所组成，叙述评议的重心也在这三条短直线上。我想，如果从这两个特点出发，进一步充实材料进行纵横捭阖式的阐述，就可能形成一部极有价值的、纯艺术范畴的学术著作。然而本书对梅氏的认识角度及研究方法，与《中国大百科全书》有许多不同。在本书为梅氏标定的坐标图中，“价值轴”依据的并不仅限于梅一生的艺术成就，而是把梅也同样看成一个“社会的人”，并把“这一个”“社会的人”投进梅所置身的特定经济、政治、历史、文化背景中去，去寻觅和研究梅如何与社会的这些方方面面取得联系，然后又是如何回报这个社会。再有，本书描摹、剖析的重心也不在坐标图的短直线上，而是紧紧扣住由短直线相交所形成的五个点。请注意，百科全书对梅艺术价值所标的三条短直线间，实际存在着两段空白：一是自梅诞生至开始学戏的七八岁间，二是自“九·一八事变”至抗战胜利的十三四年。这两段被处理成空白当然也有道理，是因梅在此两期中基本上没有艺术活动而略去不计。本编着重“抓”五个点，既是一方面对那五个对于梅的命运、性格具有巨大影响的关键时刻作深入的分析；同时对于其间那些属于短直线的部分，也灵活地进行“召之即来、挥之即去”式的回顾或预示。这样一来，在叙述上就有了很大的主动性，同时在体例上与纯学术的“评传”写法也有了区别。本书不打算用“君临”的态度去阐“道”，去设立枯燥无味的条条框框；笔者愿与读者促膝对坐，彻夜神聊。聊什么呢？不外两个实际——一是艺术现象，二是作为其背景和源泉的生活实践。笔者愿从自己的审美经验与习惯出发，力图聊得有兴味一些和含蓄一些。有了这两个“一些”，大约就能使读者在听取神聊的过程中，也情不自禁地参与艺术上的再创造，然后与笔者一起得出那种“从特定经验中所取得的特定结论”。

第一章  “记取种花人”·1921年

成名于“小年”

有一种误解，认为“四大名旦”是在1927年因北京《顺天时报》的选举产生而同时成名。事实上，是梅兰芳率先成名，其次才是尚小云、程砚秋和荀慧生。我向梨园界的老人了解梅成名的具体时间，他们先是困惑地想了许久，然后又不约而同地答曰：“民国十年。”

查史，民国十年（1921年）有两件政治大事：4月，孙中山在广州就任大总统；7月，中国共产党秘密成立。这一年梅兰芳虚岁二十八岁，孙中山就任大总统他不会不知道；但1911年时，孙先生已经当了一回临时大总统，之后袁世凯、黎元洪、冯国璋、徐世昌“走马灯”般都过了一回“总统瘾”（袁世凯还当了一回皇上），此际孙中山远在广州上任，这影响一时半会儿到不了北京的。至于中国共产党在南方的秘密成立，对于以“京朝派”自诩的北京梨园界人士来说，就更是遥远而又渺茫的事了。这年在京剧发展史上，又偏属“结果儿”不多的“小年”。那么，梅兰芳在此年成名之说又缘何而来？众所周知，梅兰芳一生艺事很少“飞跃”，而是从唱“开场”一点一滴地积累经验，戏码一出一出地向后挪移，是通过不停顿的量变而成为“伶界大王”的。民国十年，就恰恰是梅兰芳量变链条中很普通的一环。老人们或许是喜凑整数才说出“民国十年”的吧？

在穷思几至力竭之后，又忽地欣喜起来：倘若能在这极其普通的一年当中，挖掘出促使梅成名的必然因素，就会更具有说服力。

民国百态

民国十年的北京是什么样子？

如果站在云霄俯望，赫然处在古城中央的，还是那金碧辉煌的紫禁城；但威严与喧闹一齐失踪，它过分地静谧，几乎达到了死寂。如果你一道又一道宫墙、一个又一个院落地寻觅，就不难发现一个流动的奇异黑点儿——这是一个十五岁的男孩儿，正在宫院间的空地优游自在地骑自行车。他头戴鸭舌帽，身穿简便西装，与周围莽莽苍苍、郁郁葱葱中的中国古典宫殿，形成了一种不可调和的对比！他就是已经退了两次位的末代皇帝溥仪。第一次在宣统三年（1912年），那时他只有五岁，胡里胡涂地因为母亲隆裕太后代颁的一道退位诏，就在列祖列宗的幽冥慨叹声中失却了九五之尊。第二次是民国六年（1917年），前两江总督兼摄江苏巡抚张勋跑到宫中，跪在自己面前奏请复辟，他按照三位“师傅”（陈宝琛、梁鼎芬、朱益藩）事先教导过的，假谦虚了几句也就答应了。不料未出半月，段祺瑞率讨逆军进入北京，张勋跑到荷兰使馆藏躲起来。当梁“师傅”把再次退位诏摆在溥仪面前时，十一岁的他又害怕又悲伤，不由得放声大哭。幸好国民政府把复辟都归咎于张勋，丝毫没有降低紫禁城中的物质待遇。次年，前清的“太傅”徐世昌继冯国璋当了总统，不但赦免了张勋，连办公地点也由中南海迁回自己家中。这一来，旗人的大马车和妇女的“两把头”又出现于北京街市，王公贵族家中又大张旗鼓地做寿、唱戏、摆宴了。又过了一年，北洋军阀分裂为直系（曹锟、吴佩孚）和皖系（段祺瑞），徐世昌已不能凭北洋元老资格去驾驭各方。民国九年，曹、吴干脆与段交起战来，直系胜。徐世昌的地位愈发岌岌可危。然而紫禁城中又从英文《导报》上获悉——那是一则发自奉天（沈阳）的消息：盛传张作霖将军将来北京恢复帝制以代替民国政府，合作者有西北的皇族和军队，前将军张勋也将鼎力相助。消息甚至还提到徐总统和冯国璋前总统，讲他们鉴于目前国家局势及外来危险，也都同意恢复帝制。至于曹锟等人，消息讲只要让他们保持目前实力再当上王公，就会很满足了……这一些流言式的消息，从1920年一直传就1921年，小皇帝的耳朵里磨出了茧子，反而漠不关心起来。他开始沉醉于玩耍，又开始穿起“奇装异服”（指鸭舌帽和简便西装）大骑特骑其自行车。

如果把视线从紫禁城西移到中南海，自民国之后，这里一直是新的权力集中地——袁世凯在这里当上大总统，又当上只有几十天的“洪宪皇帝”；此后，黎元洪、冯国璋都在这里行使总统职权；徐世昌虽然在家“办公”，但中南海依旧不是寻常百姓可以进入之地。

如果把视线由中南海南移到前门北麓的交民巷——这里的路面不再是北京随处可见的黑土，而是用石子压成的马路，这是全北京唯一可见的“奇迹”。道路两旁全是用花岗岩盖成的洋房，不少大门悬有花花绿绿的外国国旗。这里已变成使馆区，不同的政客与不同的国家保持密切的联系。要不，张勋和黎元洪在形势不利的时候，怎么会突然跑进荷兰或日本的使馆里躲了起来？（黎元洪还是抱着总统印玺进入日本公使馆的！）看来，在交民巷那些挂有国旗的大门深处，正睁着一双双贪婪的眼睛，紧张地注视着中国政局。

如果把目光从这些权力所在移向芸芸众生，就会发现其时北京一桩很奇特的景观：有四条南北走向的大街（东四至东单、西四至西单、前门至天桥、后门至鼓楼），都已隆起地表半人多高，上面走车马，行人则在两侧的“沟底”逡巡。当时有句概括北京繁华地区的口头禅：“东四、西单、鼓楼前，前门大街、游艺园。”所以这四条道路的两侧沟底，同时设有各种小摊；由小摊分别向两侧缘坡而上，则是各种大店铺的沿街门面。每天自清晨直至掌灯，这几条道路车马不绝，“沟底”小摊及沿街店铺也无不熙熙攘攘。最热闹的要数前门至天桥的这一条路，旧都有名的戏园子多聚集于两侧，尤其是民国元年开始唱夜戏以来，常使热闹延续到后半夜。戏迷们不仅对自己所崇拜的名角在台上的每一举手投足津津乐道，而且有不少人还以莫大的兴趣关注着名角的起居行止，甚至包括以能辨识名角赴戏园时所乘的专用骡车为荣……比如1921年1月8日夜，新组建的“崇林社”在位于前门外西柳树井的第一舞台演戏，于是自傍晚时分开始，前门外大小店铺的东家伙计，以及许多悠闲的顾客，都不时把目光投向街心半人高的路面。［点校：“崇林社”这个戏班名字大有讲究。杨小楼是梅兰芳的前辈，但此时梅的叫座能力又超过了杨。杨、梅合组一班，于杨是有些不情愿，但又不便公然说出，于是就有杨“身边的人”替老板出主意，谋划起这个班子的名字来——“不如叫‘崇林社’吧，其中‘林’字是包括了他梅兰芳与您杨老板，表面上俩人平起平坐，很对得起他梅兰芳了。但并排的两个‘木’是要分左右的，左为上，右为下，等到第一天唱大轴时，就只能是您杨老板了。次日才可能轮到他唱大轴呢！”以上加了引号的话，是杨“身边的人”向杨说的悄悄话，或许杨心里也正有这样的潜台词，但杨不会公然对梅兰芳讲，如果真说了，就太没有长辈的身份了。杨面对自己“身边的人”，只能默许他们的悄悄话；作为梅兰芳，既然看到杨的默许，于是就只能承认这默许变成的事实。好在事实也会说话，每逢自己唱大轴时，观众就特别踊跃；而杨老板唱大轴时，弄不好就会起堂。这样久而久之，原来由杨身边人提出的杨每场拿“加钱”（按照实际上座人数去提成）的办法，就由杨老板自己谈笑着给取消了。等到这时，名至实归的“崇林社”这才真正成立，其中的俩“木”字也就不分左右啦。］他们知道此夜“崇林社”的戏码极“硬”，自第四出往后，其中的名角都不会再步行去戏园子，而必然要乘坐骡车才能与“份儿”相符。名角们（依戏码的先后顺序）是：王瑶卿、王又宸、王凤卿、尚小云、刘鸿声、陈德霖、郝寿臣、俞振庭、梅兰芳和杨小楼。企盼名角的人们同时又晓得：在这十位“超一流”的大角中，只有后面那五六位才备有私人的专用骡车。这些骡车将从各自的住宅出发，走上前门至天桥的大路，经珠市口向西而下，缓缓走向西柳树井的第一舞台。前门大街两侧的戏迷们，会兴致勃勃地辨识哪一辆是杨小楼的，哪一辆则是梅兰芳的，会从此际的“杨、梅并世”回述到1917年谭鑫培逝世前的“谭、杨、梅鼎足三分”。年纪再大些的戏迷，就可以由此畅谈昔日的“后三鼎甲”（指三位著名老生——谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙）的盛况而唏嘘不已。［点校：后三鼎甲上边说了，那么还有前三鼎甲吧？当然，他们三位是程长庚、张二奎与余三胜。为首的自然是京剧开山祖师程长庚，他身为“三庆班”主，一方面承认谭鑫培最受当代观众之大欢迎，但谭在艺术上却不宗自己，而全力倾向余三胜，这现象弄得程心里很不高兴。所以当程晚年长期卧病，有一次谭与孙结伴去看程，谭先礼貌问了程的病，但没料到程一上来就没头没脑说了句“三十年后，整个梨园将是你的天下”的话。谭感到委屈与被动，只好以“那怎么，也得是孙师哥排在我前头啊”的话搪塞。程则摇头说：“不然，孙的声音味苦，不入时人的耳；你的声音甜俗，妩媚动人，但是亡国之音啊。”这番话没到三十年就应验了，谭的歌唱富于人物个性，从审美上符合时代的前进潮流。这场问病的对白，也可以说是两种历史审美观之间的对话。］戏迷们有一搭无一搭地聊着，有些人会等到散戏，再看这一辆辆骡车原路返回。俟蹄声鞭影消失于夜色，戏迷们这才打起“哈欠”——由一人的“哈欠”变成全体的“哈欠”，拱手告别，各自散去。北京似乎到了这个时刻，才算真正地进入梦乡。其实此际，北京南城（尤其是前门大街两侧）还会有几家、十几家甚至是几十家的灯光未熄。那是刚卸掉戏装的名角回家吃过夜宵，消除了劳顿，精神反而亢奋起来，他们会从今晚夜戏的某一点上引出谈锋，对家人对弟子（通常要服侍师傅睡下才能离去）讲个滔滔不停。这一讲，常常要讲到窗户纸发白。因此不妨说，是京戏名角不可抑止的谈话，把北京无数个日夜连接起来。这种谈话多富于创造性，它在演员全部生活、艺术积累的基础之上，往往更开拓了一步。等下一次登台时，名角常常会以更加精湛的表演和观众见面。

 

梨园景观

前文讲到社会上的芸芸众生如何关注和倾倒于名角，那么名角又是如何回报的呢？比如，他们坐在自己的骡车中奔赴戏园，明明车厢内开设了十三个精致玲珑的玻璃窗（梨园称之为“十三太保”），却没有谁会兴致勃勃地向外张望：窗外的地方——前门外的那些店铺，自己幼年是多次去过的，但自从懂得要发愤图强之后，就再少有闲逛的时间；一旦成名，那些热闹地方就成为绝然回避之所。就以前门大栅栏地区来说，瑞蚨祥和东鸿记、西鸿记几家字号的铺房修得多么金碧辉煌；门前是巨大的绿漆铁栅栏，一进去又有高大的铁罩棚，下面的停车场可让顾客的自备车马停在那里。然后才是磨砖刻花、装着大玻璃门的楼房。楼上楼下的前檐上，都挂了许多块金字大匾，上面都是十足纯金叶子飞粘，所以永远是光辉灿烂的。除此之外，大栅栏中的名店还有茶叶铺“张一元”、乐家药店“同仁堂”、香粉铺“花汉冲”和烟铺“豫丰号”……京戏名角知道自己在这些店铺中的地位和价值，因为广和楼、广德楼、三庆、庆乐、华乐、同乐、中和、第一舞台、文明园就都在上述那一大批“大买卖”的包围之中！逛店铺的人也就是看戏的主儿，店东店伙也不时往戏园子钻（他们中许多人是不需要买票的），所以名角一旦在“大买卖”中被认出来，肯定会造成交通堵塞的；堵塞事小，名角们更怕自己被世面上的花花绿绿照昏了眼，再不肯集中心思练功排戏，再不肯用单调机械的生活以保持“玩意儿”上的长进。

与上述严格克己的习惯成对照，在当时的庙会（隆福寺、白塔寺、护国寺、花市、土地庙）上，在每年应节的集市（白云观、大钟寺、厂甸）中，京戏名角或多或少会留下足迹。那里虽没有前门一带的大戏园子，却有不少来自民间的地方戏，如蹦蹦儿、莲花落儿和合合腔，都搭了戏棚子，以零打钱的形式演出。在天桥，则有服装、表演同样简陋的梆子和京戏。这些演出的水平格调都不高，但与前门一带代表时代最高标准的演出，却有着血肉相连的联系。许多名冠京华的著名演员，尽管自己是由“××科班”或“××堂（相公堂子）”直接进入大戏园子而一举成名，但其幼年总会或多或少受到过“庙会文化”的濡染和熏陶。这是一种深刻而无形的影响，致使他们成名之后还对底层的文化风俗念念不忘。因此，他们时不时地会三五成群到庙会上来，还得多少换一下装，免得让那些“知其名却不识其容（指生活相）”的劳苦大众认出自己。他们会很有兴趣地坐在长条板凳上听上一段评书，再到隔壁去喝碗豆汁儿……因为在这样风俗画般的背景氛围中品尝老北京的小吃，会勾起他们幼时的回忆，同时也会使他们在舞台上正走红的“玩意儿”，能够返回到现实生活中再次“淬火”……

与庙会上五花八门的小吃成对照，当时北京也有许多驰名南北的大饭庄，京戏演员（包括名角在内）都是习惯于吃家常饭的（比如杨小楼就爱吃炸酱面并以之待客），所以很少有人想到要去大饭庄摆阔气。但是名角儿不时也会去光顾这些饭庄，目的则是参加“堂会”演出：当时不少饭庄设有戏台，如金鱼胡同的“福寿堂”、地安门的“庆和堂”和什刹海畔的“会贤堂”。［点校：今天的北京，连一座饭庄都没有了。遗憾。其实具备饭庄条件的戏台，在珠市口东北侧的山西阳平会馆中就有，这是绝好的条件，如在那里拆迁出少许民房再稍微建设之，那北京的古都风貌就又有了大的恢复。］凡是以“堂”命名的饭庄，都是面向南开的两进四合院，戏台通常设在后面一进的院中，面对北房正厅，平常不唱戏的时候，北房包桌设席，东西南房设置散座。一到有“堂会”时，由主顾将整个大院包下，后面一进的北房设作喜堂或寿堂，堂客们（妇女）安排进东西厢房，男客们一般散坐于后面一进的大院中。这样的“堂会”从上午九十点钟开始，宾客从四面八方来到饭庄，先进北房贺喜庆寿，然后由“知客”（多为主顾的近亲）引导，分别到院中或厢房落座听戏，戏由上午九十点钟一直唱到后半夜两三点钟。春秋季风和气爽，院子里是露天儿；三伏天暑热难当，戏台上罩有铅铁棚，后面一进院子上搭了凉棚；三九天朔风狂号，院中烧了地灶，整个地面都是暖烘烘的。“堂会”是当时京剧演员获得额外收入及磨炼技艺的重要形式之一。1921年，北京具备戏台的饭庄有一二十个，城内自备戏台的大宅院约有七八十个。按每个大户人家每年举办三次“堂会”计算，再加上民国政府各部召集的“义务戏”等等，平均北京每天都能有一次“堂会”。当然，这些“堂会”不会从大年初一直排到腊月三十，必然在许多年节“日子口”上产生“撞车”现象，再加上三庆、华乐、广和等著名戏园每日都需要相当数量的名角儿来维持营业戏的上座率，所以为“堂会”约角儿以及安排戏码，就不是一件简单的事，具体点讲：第一，演“堂会”的收入总要高出一般的营业戏；第二，“堂会”剧目总以别出心裁见长，或是动了轻易不露的好戏，或是演员阵容有了类如“反串”的不寻常安排。所以说，在近代京剧史上，有一些别具一格、富于创造性的演出，常常是在私宅“堂会”中出现的。

1921年，名角的另一项收入，就是灌唱片。外国洋行光绪年间就曾在华发行西洋歌曲和音乐的唱片，随后胜利（Victor）公司在沪发行蜡筒式的戏曲唱片，但其中大部分是赝品。到了光绪末年，百代（Pathe）公司第一期钻石针唱片在北京录京剧，录音的老生有谭鑫培等十人，青衣四人，花脸、老旦、小生、武生各二人，另外也录了梆子和大鼓。最初，艺人不懂得要代价，如谭鑫培灌了两张唱片（《洪洋洞》、《卖马》）之后，公司方面送了他两只大土（约值五十两银子）作报酬，老谭就说：“唱了两段戏就要人家这么大的礼物，真有点不过意。早知道，应该多灌几段才对。”百代的第一批唱片很快就风行一时，于是又陆续灌了许多，一段时间内形成了独家垄断。梅兰芳进入百代灌片是在民国之后，其销路不断扩大，最后仅次于谭鑫培第一批录的那两张。在梅之后，大批新起的名伶也踊跃灌片。1921年前后，百代进入全盛时代，灌片者有老生余叔岩、马连良、言菊朋、谭小培、谭富英等，有旦行筱翠花、尚小云、荀慧生、程砚秋等。到了此时，唱机开始从富豪之家走向社会，北京开始有一种“赁话匣子”（即租唱机）的职业。作此营生者多于夜间出行，背着话匣子和唱片沿街吆喝：“听转盘的话匣子喽——”如遇听主，就随入其家，十二张唱片算一打，听者按打付钱。在当时的东安市场中，西边空地是杂耍场子，其中有一家专营放话匣子的买卖，话匣子引出许多皮管儿，每根皮管儿连着一个耳塞，一个大子儿听一张片子。民国初的五六年间，名伶灌片子的所得并不太高，一般每张二十元上下，即使如伶界大王谭鑫培，也不过每张五十元。至1921年，唱机普及有所进展，杨小楼、梅兰芳等灌片颇多，收入也相应提高，每张从一百元至二百元不等，遇有名角合作，收入还可加倍。到1926年、1927年，名角灌片子的收入益多。曾有传说——某日一经纪人去看名净郝寿臣，说某处有所好房子急待脱手，仅索价一千二百大洋，但需一次付清。郝不觉蹙眉，因手边并无闲钱，遂长叹道：“要是能灌两张片子就好啦！”话声未落，就听外面叫门——原来是××唱片公司来人，请郝灌片。郝闻言一则以喜，一则以“盘”——他细细盘算起来，看灌什么戏以及与谁合灌对自己最上算。因为在名角与唱片公司之间，也存在着一个有趣的矛盾：公司希望名角录其最走红的剧目，名角则不希望把自己“看家戏”中的“杀手锏”一下子和盘托出。同时，公司常用加倍的价钱吸引名角合灌一片，而名角们为保持“合作戏”在日常营业中的叫座能力，也不会动辄合灌。最后，郝寿臣通过独灌《×》剧（两面），与杨小楼合灌《连环套》（两面），终于拿得了一千二百元，于是，一所好宅院到手了。［点校：小富之后再拥有一些宅院出租，是梨园名演员生活的一大乐趣。前十余年，曾听袁（世海）先生说起幼年时随侯喜瑞在南城一带到处收房租的故事。侯老手里拿着房折子，进入属于自己的院落，遇到那些哀求缓交房租的房客，虽然最后还是应允的，但听着房客一再的哀求，无疑是伶人的一种享受。侯是回民，他最熟悉的饭馆是西来顺，他去吃饭从不带现钱，吃完了就写折子，到三节（春节、端午、中秋）时饭馆派人到家里取。这是又一种折子。我多次听说这吃完饭写折子的事，只是不知道是吃饭的客人在饭馆的折子上签名呢，还是自己带着饭馆设立的折子上饭馆的账房写上一笔，等交过钱再一笔勾销了呢？可惜，昔日给我“讲古”的老先生多已下世。惜哉！］

此外，京剧名角的再一项重要艺术实践，是去上海演出。谭鑫培曾在三十三岁（1879年）时，与青衣孙柱臣、丑角真秃扁等首次赴沪，虽然所带剧目极丰，连演五十余日无一重复，但效果却很一般。梅兰芳十九岁（1912年）随王凤卿首次赴沪，却颇顺利地获得成功。此后，“京角儿”赴沪的风头愈加猛烈。我们今天回顾这一段“京角儿”赴沪的行动，就能发觉有其深刻的历史原因与艺术价值。因为在十九世纪末、二十世纪初，帝国主义文化和殖民地文化开始影响戏曲界，首先受害的则是上海的梨园，“恶性海派”在那里开始滋生、蔓延。在这种情况下，严肃的“京角儿”把艺术拿到了上海观众面前，与“恶性海派”作一较量，无疑是有积极意义的。梅兰芳等一批思想并不僵化的“京角儿”，一方面在传统戏上狠下工夫，使之更加“有谱儿”和规范化，同时也注意摄取海派艺术中的高明之处。在“京角儿”赴沪的这一主潮流中，我们还可以发现，海派并非一直处于退守地位。它们一方面坚持上海的地盘，固守岗位，和“京角儿”分庭抗礼；同时也派出队伍，“杀”向京朝派的老家。1921年之前，盖叫天和男旦贾璧云先后来到北京，分搭俞振庭和杨小楼的班社参加演出，所演均是京派剧目，目的则是“试探”。1921年稍后，另一名上海男旦林颦卿来京主演连台本戏，获得成功。再后，“红生鼻祖”三麻子率班来京，以演老生为主，兼演红生，周信芳、盖叫天均在其班中，他们合演机关布景戏《三僧奇缘》、《大蟒山》达几个月之久。后来，三麻子单人应高庆奎之邀再来北京，入高班挂头牌，与高合作演出了《七擒孟获》、《青梅煮酒》（带“斩胄”）和《三国志》。在三十年代中期，周信芳自将一军来平（此时北京已改称北平），演出《六国封相》、《独木关》、《龙门阵》等戏。应该指出，这一种双向交流，对于促进京剧艺术的发展很有益处。可惜到了三十年代以后，“京角儿”赴沪（甚至包括赴津）就多从经济上着眼考虑了。因为在三十年代初，北平的戏园子虽然不少，而名角儿似乎更多，头牌演员一周只能演出两三次，勉强维持开支，盈余有限。一旦去外埠演出，戏院除了“四管”（吃、住、接、送）之外，天津是双包银，上海是四倍，而且天津一演就是十天半月，上海一演就是一个月，成绩好了还可以再续，又何乐而不为呢？到了这个阶段，京朝派已确立了主导地位，常常在外出中打出“正宗”牌子，丝毫不考虑还要向海派中的积极成分学习，而那时的上海观众，一部分老观众形成“听京角儿”的单纯欣赏心理，另外一些人则陶醉于“恶性海派”的噱头之中，由是，京派与海派不仅在北平和上海间存在差异，即使在上海一地的不同剧场、班社和观众之间，也同样存在着对立。［点校：北平1937年一共有12所戏园子：外城有广和楼、华乐戏院、广德楼、三庆戏院、庆乐戏院、中和戏院、第一舞台、华北戏院与开明戏院计9家，内城则有吉祥、长安，新新共3家。外地进京的演员一般从外城唱起，得到承认后逐渐转到内城。昔日金少山从上海进北京，也曾经历过不少波折。台湾丁秉先生之《菊坛旧闻录》第一篇文章就讲述了这个坎坎坷坷的过程，非常非常有味道。］

 

浑噩中的渐变

上面把京戏演员在1921年所能接触和感受到的时代气氛，拉拉杂杂作了一番描述。而拉拉杂杂，是封建时代底层生活者的普遍心态。他们生于、长于、凝滞于特定的小圈子里，他们的视野和乐趣也就是小圈子中的这一点儿事；他们很难看到圈子外面的洪流，更难想到自己对于时代、对于历史，还肩负着不容推卸的使命。就这个意义上说，认为包括京戏演员在内的底层生活者，多有浑浑噩噩、头脑不甚清醒者，大概不算是过于苛求吧。

但是，京戏演员在对待自己圈子中的分内事上，又是认真、刻苦并达到异常程度的。他们“曲不离口，拳不离手”，即使成名之后，还要“夏练三伏，冬练三九”。京剧艺术要求具备高难度的歌舞技巧，这就会促使演员持之以恒地让“玩意儿”占去全部心思，要求他们付出大量的体力劳动和精神劳动。这是一条无有尽头的路，他们的祖辈走到半途倒下了，他们却不能从祖辈倒下的地点继续前进，而是要从祖辈的起步之处重新出发。他们比祖辈幸运的，只是多了一些祖辈用心血和汗水所换来的经验教训。沿这条既定之路向前奔，是梨园界的孩子生下来时就定了的，这就是他们的命，这就是他们的本分，其中有说不完的苦，但一旦开窍成名，又有道不尽的欢愉。因此他们又是固执的，尤其是当小圈子外面有人想对他们说三道四的时候。他们不懂经济，不懂政治，不懂组成时代主旋律的那些基本因素，他们甚至不承认上述因素的存在，心中充满了一种盲目的自豪感——把一切的圈外人都称为“外行”，鄙夷“外行”，不与“外行”来往，不承认自己在“唱”、“念”、“做”、“打”之外的诸多方面，恰比那些“外行”还要外行。他们满足地生活在属于自己的小圈子里，习惯于自我封闭，而且心安理得。

但是，他们每个人的一生，又绝不是他们祖辈的简单重复。时代的主旋律并没有忘记还有梨园这么一个“死角”，因此对演员也如对政治家、金融家一样地“多情”；所不同的，只是要使自己的影响对演员们来个“无为而治”。下面，将从两个方面谈谈这种“时代烙印”对京剧艺术及其演员的深刻影响。

一、演员社会地位无形中的提高。查戏曲史，知京剧艺术的提高、凝炼乃至僵化，与清廷的关注有极大的关系。清廷于乾隆年间始设升平署，对于名伶几乎是“成熟一个、发展一个”。下列几位名伶入署的年序：①谭鑫培、陈德霖在光绪十六年（1890年）；②余玉琴在光绪十七年（1891年）；③王瑶卿在光绪三十年（1904年）；④杨小楼在光绪三十二年（1906年）；⑤王凤卿在光绪三十四年（1908年）。根据梅兰芳在艺术上飞速而稳步的前进，尤其是根据他在1913年随王凤卿首次赴沪演出的优异成绩，完全有理由作出如下的估计——如果清王朝不为辛亥革命所推翻，而继续延长几年的话，梅兰芳则很可能在1913年前后被挑到升平署，以“当家青衣”的身份接替老师陈德霖及介于师友之间的王瑶卿。据梨园老人回忆，升平署每月的俸禄并不多，慈禧看戏时给伶人的赏赐又完全是随心而定，少的时候仅是一盘清宫点心；但被挑进升平署这件事本身，无形会抬高名伶的身价，并在同行中引起艳羡。梨园老人又说——每逢点戏，前两天都是派小太监去到名伶的家门口，喊上一声：“旨意！”俟名伶走出门，小太监简捷地说明日期、地点——比如：“明儿个白天儿，福禄寿（即颐和园的大戏台）！”清廷在不开戏的日子也时有赏赐，小太监抬着花糕、纨扇一类小物件来到名伶门口，照例喊一声“旨意”，然后当面交与。盛夏时的赏赐常是天然冰块，最贵重的赏赐则是“老佛爷”亲笔写的“福”、“寿”字。上述的圣眷优隆，被突来的辛亥革命所打断。溥仪隐居在紫禁城中，尽管遗老遗少依旧前往朝觐，叩拜如仪，但梨园名伶却再不会随时应诏入宫了。此后，与应诏入宫相对应的，是历届民国政府大唱其义务戏，以及为赈济水旱灾害而组织的义演。每当这种时刻，名伶都是义务演出，只拿一点儿象征性的“脑门儿钱”（供给直接为自己服务的底包）。同时，到了1921年前后，社会上已逐渐改变了对演员的称谓——由“伶人”改为“艺员”了，这种不显眼的变化，正是中国打破封建制度后，走向民主化进程中的典型例证之一。

二、京剧班社组织结构的演变。自清末直到1921年（甚至还可以延续到1931年），京剧班社大多实行的是班主制。这当班主的人，唯有经励科才有资格出面选荐，再经精忠庙或梨园公会审核合格以后，才能着手进行。经励科的人，有的自幼专学这一科，有的是演员半途“出家”，主要的条件是需熟悉演员，了解观众心理，会派戏码，知道什么戏能卖座，与市面上戏院、税警机关、报馆都有很好的“人际关系”。他们能出头组班，起一个“××班”（后改为“××社”）的名义，自己担任老板，组织人役，罗致演员演出，营业收入除了戏院分账和税捐、宣传费用之外，再减去演员酬劳（俗称“戏份儿”），就是他的盈利了。如果遇见天气不好或其他原因，影响上座，那么他对演员的酬劳也可以打折扣支付（俗称“打厘”），总之，多少会有些盈余，组班的人赔账的时候很少。但是能够干经励科的人却又不是很多，而俞菊笙之子俞振庭（外号俞毛包），就是由演员转行干经励科而大获成功的典型。他于清末就组织了一个双庆社，遍邀各大名伶在他的班内演出，自谭鑫培起，刘鸿声、杨小楼、四大名旦、余叔岩、王又宸、高庆奎、马连良等，都搭过他的班儿。一来他是名宿之子，梨园世家，大伙儿都有些渊源，不好意思拒绝邀请；二来，他在台下也是“小毛包”，颇有点恶势力，又养了一群武行，因此大伙儿又不免惧怕三分。除俞振庭外，如民国八年姚佩兰、王毓楼也组织了一个喜群社，梅兰芳、余叔岩、王凤卿、高庆奎、陈德霖、程继仙、白牡丹等参加演出，梅在该社挂头牌，但只是拿头牌的“戏份儿”。这种班主制的积习很快就急转直下了。民国十年，杨小楼与梅兰芳“并挂”合组崇林社，在一年半时间中，杨小楼唱大轴机会稍多于梅，二人合唱大轴时候更多；至于崇林社的性质，据梨园老人们估计尚未变，也应是由经励科人物任老板。民国十一年，杨、梅一同赴沪，归来后因杨患病辍演，梅便自己作为老板组织了承华社，在新建的真光剧场演出。由“班主制”向“明星（名角）制”的转变，应该看做班社组织形式顺应时代特点的一次改革。因自民国以来，演出时间日趋缩短，观众的欣赏趣味也在不知不觉中产生变化，并需集中地通过主要演员（名角）的表演得到改革。为此，就需要集权于名角之手，进行“一元化”的变革，这样才能有利于艺术的前进与彼此间的竞争。因此可以说，这一改革始于民国十一年的梅兰芳。自此之后，其他名角仿而效之，而俞振庭显赫一时的双庆社一天不如一天，最后在接近1931年时，终于溃不成军，自动解散了。

 

1921年的梅兰芳

1921年的梅兰芳在哪里？已经做了什么？正在做什么？将要做什么？

在回答之前，我们不妨先介绍一下梅兰芳这个人的气质。

他一直是循规蹈矩地学艺做人的。他感激师辈对自己的栽培，同时感激观众对自己的赏识。宋代词人刘克庄《临江仙》有云：“他年绛雪降红云，丁宁风与月，记取种花人”，便很能概括梅的气质。梅知道自己将会出人头地；他知道即便到了那一刻，自己也会“记取种花人”，也会永远铭记师辈和观众的。可以说，梅的这一种心态贯彻于他的一生。现在，我们回溯到1921年，去回答前面提出的三个问题。

不妨这样回答：梅兰芳在三种系统的交织和错综中迂回，依然在有信心和有节奏的竞争中前进。这三种系统就是：一、旦行小系统；二、梨园中系统；三、社会大系统。如果认为这样解释过于抽象，那么将1921年1月8日的那一场夜戏的戏码开列出来再加以分析，就不难取得明确的认识。愿我们做一次能在偶然中见到必然的“抽样检测”。

这一场夜戏的戏码顺序是：韩世昌《大小宴》，九阵风（阎岚秋）《泗州城》，贯大元《朱砂痣》，王瑶卿《悦来店》，王凤卿《战长沙》，金少梅《一笑缘》，王又宸、尚小云《打渔杀家》，刘鸿声、陈德霖、龚云甫《金水桥》，梅兰芳、俞振庭《奔月》，杨小楼、郝寿臣《连环套》。

先说旦行小系统。梅兰芳的艺术实践起步于这个小系统，而且是从继承着手的。梅九岁时住在姐丈朱小芬家，与小芬之弟幼芬及表兄王蕙芳一起学戏。小芬之父霞芬在世时设有云和堂，梅与表兄都是“写给”了云和堂的，故而身份地位都比不了“少主人”幼芬。另外，同是处在“写给”的不利地位，梅比表兄又更被动、难堪一些，因在少年时代，梅的扮相及家境都赶不上表兄，学起戏来又慢，时常需要一学就会的表兄再教一遍。蕙芳之母是梅的姑妈，她很疼爱“梅家的这一条独根”，每逢为蕙芳另请师傅教戏，必让兰芳一起学；每给蕙芳置办新的戏装，必为兰芳置同样的一份。因此，当后来梅的扮相和技艺渐渐跟上来的时候，当他俩以同样崭新的行头迎着观众亮相时，戏园子里的老人就编出一句褒词儿，叫做“兰蕙齐芳”。1914年，他俩同时拜陈德霖为师，又同台演出《樊江关》。在此之前，王的戏码经常要比梅稍后；在此之后，梅的戏码就逐渐位于王后，差距也逐渐拉大。到了1921年前后，如果梅兰芳与王蕙芳在大义务戏中相遇，梅通常在大轴或压轴，王则移到中轴（或再稍前）的位置上了。由于王蕙芳没有参加崇林社，故1月8日夜戏中没他。倘有，大约只能代替王瑶卿或王凤卿（第四、五出）的位置。似乎可以说，在梅早期的旦行同辈演员中，能够一度与梅分庭抗礼的，也仅有王蕙芳一位。尚小云、程砚秋、荀慧生当时年纪尚轻，他们都是在1921年梅的名声大噪之后，才逐渐出了名的。前辈旦行演员陈德霖、路三宝、王瑶卿虽在不同时期教过梅，但是由于年纪和创造力的缘故，很快就难于继续与谭鑫培唱“对儿戏”了。到谭临近逝世的那几年，已由二十出头的梅兰芳接替陈、王去与谭唱“对儿戏”。所以说，从民国五六年开始，梅就已经成为撑持旦行的中坚人物了。到了1921年1月8日这一晚，王瑶卿唱第四，陈德霖唱第八，梅兰芳唱第九（压轴），就成为势在必然的了。

再说梨园中系统。在梅兰芳出生之前的几十年，京剧就一直以老生作为各行当的魁首。“前三鼎甲”（程长庚、张二奎、余三胜）是三位老生，“后三鼎甲”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）还是三位老生。梅兰芳十五岁时，汪桂芬卒。进入民国之后，杨、梅声名日大，与谭遂成鼎足之势。至1917年谭卒，王凤卿以汪（桂芬）派传人一度曾执老生牛耳，但也难与梅之实力抗衡。那时，梅的承华社中用了三位老生——王凤卿、余叔岩、高庆奎，“走马灯”般把梅傍了个严严实实。至1924年、1925年，“余派”之称始出，才又形成一种“杨、梅、余”新的鼎足之势。话又回到1921年：虽然梅在大义务戏中时常把老生前辈孙菊仙的戏码尊置在最后，但是人们已经习惯于说“杨、梅并世”，所以，1921年组建的崇林社，正是体现了“杨梅并挂头牌”的社会心理。杨小楼除了自唱大轴之外，经常与梅合唱大轴，有时还坚持让梅独自去唱几次大轴。

 

最后说说社会大系统。

京戏作为一种舞台艺术，最重要的社会关系就是观众。演员要想成名，就得有人“捧”。在梅之前及同时的名角都有人“捧”，比如最捧王蕙芳的，就是清王朝的那位两江总督兼摄江苏巡按张勋，一直“捧”到辛亥革命之后、他躲到天津当寓公的时候。与这种单纯倚靠权势人物的做法相比，梅兰芳显然高明得多。在梅十八岁时，就有京师大学译学馆的学生成为他的基本观众，如张庾楼、张孟嘉、沈耕梅、陶益生、言简斋等；还有许多从日本留学归来的任职者，如冯幼伟、吴震修等，并从观众变为朋友。稍后一些，梅又结交了后来对自己辅助极大的齐如山。这话说来十分有趣——某日，梅与谭鑫培合演《汾河湾》，当谭饰的薛仁贵在窑外独唱西皮导板转原板再转流水时，梅仍按老规矩去做——自进窑起，用椅子顶住窑门，一直背向观众而坐。在这段唱中有几句能得“好儿”，那是为“叫天儿”的歌唱艺术喝彩，柳迎春绝不能乱动去夺老谭的戏！然而台下却有齐如山认为传统处理方法不对，他觉得柳迎春应该有所反应，而且反应应该随着演唱的深入不断加大！因为薛仁贵在窑外所述之事，与柳未来的命运紧密相关！但是齐如山考虑到自己早在民国元年就应邀到谭鑫培为会长的正乐育化会讲演戏剧理论，不久前又刚从法国归来，倘若现在贸然接触一位唱男旦的伶人，社会风气可畏，恐怕会给自己招惹出难以脱清的干系……于是，他回家给梅写信，把自己认为柳迎春应当如何一点点地加大反应，都设想为具体的形体动作。梅接读后觉得有理，一方面觉得不便回信相谢，一方面却在下次与谭合演《汾河湾》时，便按齐如山所提示的做了。谁知这一来，观众以为既新鲜而又合乎情理，于是在那些唱腔难于得“好儿”的间隙也叫起“好儿”来！这种情形又被再度来到台下的齐如山所发觉，他一高兴，于是以后每看梅一剧便要致梅一信，以便开诚布公地提出改革的建议……这样过了半年多，双方渴望见面的心情越来越强烈，齐如山终于应邀到梅宅造访，并从此与梅身边的其他朋友一道，辅助梅在时装戏、古装戏、新编历史戏和昆曲四个方面作出了自己的贡献。

与社会联系的另一个重要之点，是外出巡回，与全社会作多方面的立体联系。谭鑫培活了七十岁，曾经六赴上海。梅在1921年时仅二十八岁，就去了三次上海、两次天津、一次日本。谭在向上海观众显露自身艺术的同时，也显示了作为一名超级“京角儿”的怪脾气，有两三次闹得不可开交。梅无论是在沪、津还是日本，都抱定一种创业的态度，一方面充分展示自己的艺术追求，同时也虚心地观摩当地流行的艺术，借以丰富自己的表演。梅在上海还注意与新闻界建立良好关系。他首赴上海，立即拜访了《时报》的狄平子、《申报》的史量才和《新闻报》的汪汉溪。由这几位报界人士的介绍，梅与沪上文艺名家吴昌硕、况夔生、朱古薇、赵竹君及俞粟庐、徐凌云等订交。回京后不久，梅又与名画家王梦白、陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石等往还。再一点，是梅最早注意与企业家相识。在1921年前，梅就曾经赴南通，与著名的民族企业家张謇先生订下忘年之交。此外，梅与京沪等地的政治家、金融家以及各种知名人士，也都有着良好的关系。正因梅与全社会有着如此方面广阔，并且具有一定立体意义的联系，才使他有胆识在1921年1月8日的这一场夜戏里，在那么多饱经时间和观众考验的传统戏的“包围”当中，亮了自己五年前创排的古装新戏《奔月》。我以为，这未必是梅兰芳有意向其他名伶挑战，因为梅的古装新戏及时装新戏，后来都未能随着时代的前进而保存下来，但是这两类剧目的排演尝试，却为他后来扎实的提高打下基础。他在早期是非常注意通过多方面的探索来检验自己的可塑性究竟程度如何。他曾说过：“从1915年的4月到1916年的9月，可以说是我在业务上的一个最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按照服装上的差异，分成四类来讲，比较可以说清楚一点。第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》。第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》。第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》。第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期》、《拷红》，《风筝误》的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》。看了这张戏目，就能想象出我十八个月当中的工作概况了。”

梅兰芳正是经过这种超负荷的艺术实践之后，一方面戏路极宽，同时表现手段极多，一些同行认定的冷戏经他一演，马上就能轰动一时。在1921年的1月和2月间连续举行的演出中，现留有五张崇林社的戏单，从中已足见梅此时的功力与影响——1月8日，梅唱倒第二《奔月》，属古装新戏；1月9日，梅与杨小楼合唱大轴《金山寺》，属昆曲，杨为之配演伽兰；2月2日，大轴为集体反串《蜡庙》，梅兰芳演黄天霸，杨小楼演张桂兰，余叔岩演朱光祖，郝寿臣演张妈；2月16日，梅兰芳、王凤卿合唱大轴《庆顶珠》，属传统老戏；2月25日，梅与王凤卿、姜妙香合演大轴《牢狱鸳鸯》，属穿老戏服装的新戏。由这五场戏单可以看出，梅兰芳处在这些比自己年长，并且技艺非凡的名演员中，确实是因自身多层次、多方位的艺术革新而显得卓然不群。因此，用“成名”二字概括他在民国十年中这些剧目的社会反响，当不是过分的了。

在本章的结尾，还要讲一件能够承上启下的事。那就是尚小云与杨小楼于1918年在北京合排出二本《楚汉争》（杨饰项羽，尚饰虞姬），次年，“三小一白”（杨小楼、谭小培、尚小云、白牡丹）访问上海时，《楚汉争》获空前成功，归京后再度上演之际，齐如山曾往剧场聆听，感到此戏更适合梅。后恰值杨、梅合作于崇林社，遂将《楚汉争》内容压缩，合为一本《霸王别姬》，由齐如山执笔，吴震修删节。这个戏经精心排练，于1922年首演获得巨大成功。这件事起码有三方面的意义：一、面对尚小云自赴沪以来的崛起，梅兰芳用积极竞争的办法又把差距拉开；二、把杨老板这位未来的“国剧宗师”争取到自己身边，组成全国瞩目的崇林社；三、《霸王别姬》以富于戏剧性又富于歌舞性的特点，宣布了单纯以歌舞、化妆、电光等外部因素进行炫耀的早期梅派剧目的结束，并开了戏剧性与歌舞性兼顾的中后期梅派剧目之先河。梅的演出风格，也与这种剧目本身的特点同步演变。自1921年之后，梅把各种门类的“技”都置于严格意义的“戏”的统率之下，梅派艺术开始进入新的阶段。［点校：此节笔力酣畅去写梅兰芳的横空出世，我发明了用大、中、小三个系统的办法去层层逼近梅先生。有了这样的一节，全书之格亦出，下边诸章节就可以摇曳来写了。我大概是从此处获得了叙述上的自由。］

第二章“东风不与周郎便”·1933年

鲜嫩又古老的“肥肉”

在“民国十年”之后又十年—并从这个年头开始，中华民族忽然由懵懂变得清醒，意识到自身属于世界列强口中、爪下的一块鲜肉；尤其使自己感到耻辱和不甘的，是在西洋那些金发碧睛的“鬼子”之外，又多出新的一强——“小东洋”。正是这种由懵懂向清醒的转化，使得那时但凡有些常识的中国公民，也会在“民国二十二年”与“1933年”两种纪年当中选择后者。

二十年代连绵不断的军阀混战，使1930年的蒋阎冯中原大战也不显得分外惹眼。在厮夺过程中，阎冯与汪精卫合在了一起，在北平成立了以阎锡山为主席的国民政府委员会。不料蒋介石引诱拉拢一直处在观望状态的张学良发出拥蒋通电，在阎锡山就职的第九天（9月17日），即率东北军入关占领了平津。由于张学良给北平人的记忆犹新——两年前通过处理其父张作霖被日本军炸毙所表现出的机智，更通过由宣布“东北易帜”所表现出的坚定，北平市民对于他的进驻北平大抵采取欢迎态度，觉得不应把这位潇洒的“少帅”与往昔政坛军界的那些匆匆过客等量齐观。时间整整过了一年，1931年9月18日晚，张学良正在前门外的中和园听梅兰芳的戏，一个由沈阳打来的长途电话把他叫回到正在疗养的协和医院，电话向他报告了日军攻击北大营和沈阳城的消息。由于早在8月16日，张就接到蒋介石“无论日本军队此后如何在东北寻衅，我方应予不抵抗，力避冲突”的电报；所以此际在急忙召集的高级将领会议上，张表明勿使事态扩大，以免兵祸连结，并决定速报中央听候指示。这一延宕，正中日军下怀——在9月19日一天当中，连下沈阳、长春两城；在9月18日之后的一周内，占领了辽宁、吉林两省的30座城市；在1932年初，占领锦州，攫取辽西后又攻占了哈尔滨；3月9日，伪满洲国在“新京”（即长春）成立，末代皇帝溥仪当上了执政；1933年3月8日，日军南下，又攻占了热河省……这一迭发生的事件，不仅使张学良声名狼藉，国民的愤怒更归咎于蒋介石的“攘外必先安内”的错误政策。张学良在外有强敌压迫、内有舆论攻击的情况下，只有忍气吞声代蒋介石承担过错，于是在3月10日发表下野通电。国民政府随即正式任命何应钦代理北平军分会委员长，秉承国民党当局“一面抵抗，一面交涉”的既定政策，沿长城线布防，企图阻止日军南下。但日军随即从长城各口向关内进攻，国民党军队节节败退，致使平津受到威胁。于是在1933年5月31日，双方签订了《塘沽协定》，国民党当局正式承认把包括热河在内的东北四省出让给日本帝国主义，这一丧权辱国的协定招来全国人民的愤怒与谴责，但是，《塘沽协定》中关于把“冀东、平北地区划为缓冲区”的规定，却使一向懵懂的北平市民喘出一口粗气，他们天真地认为：“偏安的局面保住了。”

1933年的北平，比起“民国十年”当然是进步了。紫禁城改作了故宫博物院，市井小民只要买张门票，就可大摇大摆地在那红墙黄瓦之间逡巡徜徉。市内重要街道铺上了柏油马路，三轮车取代黄包车成为有钱有闲阶层的主要交通工具。有轨电车（当时叫“铛铛车”）还只有两条路线，东线由北新桥经东单、天安门至前门，西线由太平仓（即今日的平安里）经西单、天安门至前门。后来两条线又在前门合为一股，伸延至天桥。

从文化的角度注视1933年的北平，也与“民国十年”时有了明显的变化。电影院已经成为“洋派”年轻人的向往之所，头轮影院有平安、光陆等两三家，二三流影院有真光、中央等四五家。看电影在当时是时髦事，同时也不是件便宜事，美国片在头轮影院上映，票价由七八角直至一元。舞场作为一种高层华人的娱乐场所，也在北京饭店、六国饭店及东交民巷等处开设了。书肆方面，东安市场、琉璃厂、隆福寺虽然仍以经营旧书为主，但编新书的商务、中华及世界三大书局却也旗帜鲜明地站稳了脚跟。

在1933年的北平，新文化兴起最主要的特征，就是有五六所国立或私立的名牌大学已经拥有一批名教授，在他们的影响下，一部分学生用功“做学问”，一部分学生热心“搞学潮”；但这些名教授和学生们中的相当一部分人，也不时地关注和光顾梨园，并且不声不响地施以影响。当时北平的国立大学，主要是清华、北大和北师大三所。清华中文系拥有陈寅恪、朱自清、俞平伯、闻一多等教授，更有权威性质的则是其国学研究所，在二十年代拥有王国维、梁启超、林志钧、陈寅恪，三十年代林、陈继续留任，又增加了研究外文的吴宓。清华哲学系和历史系的师资力量也相当强，前者如金岳霖、冯友兰，后者如邵循正、雷海宗。北大在文学院院长胡适之下，中文系教授有沈兼士、吴梅、刘半农、罗常培、周作人，历史系有郑天挺，哲学系有马叙伦。北师大中文系则有高步瀛、钱玄同、黎锦熙。私立大学一是辅仁，一是燕京，前者中文系教授有孙人和、余嘉锡、顾随等，后者国文系教授有陆侃如、郭绍虞，历史系则有顾颉刚。这些大学在三十年代培养出如吴晗、余冠英、吴组缃、林庚、何其芳、卞之琳、李广田等一批优秀学生，后来都成为文坛、学府的中坚力量。［点校：此节是写我出生之前的北京社会情景，是我向许多父辈老人请教得来的。我的方法是：在甲处请他谈某问题，有疑问时略插嘴，但注意不要打断他说话的兴致；等到了乙处，把甲处的疑问再拿出来，看乙怎么说；由乙得出的疑问，再拿到丙处置疑……我这样循环着谈过六七人，才最后把人物与事例“凝结起”写起来。他们说的这些人物，有些我父母当初也采访过，他俩也会随便聊上几句。但这随便的就几句，往往就说到了点子上。其中更有几位北京大学的老教授（如冯友兰、吴组缃、林庚），我是在九十年代中期分别登门拜访，看着他们垂垂老矣的样子，猜想着他们年轻时如何地意气风发，这也是一种很独特的感受。］

上面开列的这一大批名单中的人，在中国现代文学史中都占有一席之地。他们中许多人虽然听戏，却绝不作剧评文字，认为那样做就属无聊。他们中有些人自“五四”时期就尖锐地批评旧文化，并且常常把京戏拉出来“陪绑”。但是包括京戏在内的旧文化却“巍然不动”，反而那一批新文化运动的骁将们却分化了。他们尽管在文学与社会的关系问题上意见分歧，但对于京戏则是一律撒手不管。一种原因是，当初批评京戏就是“醉翁之意不在酒”，意在批判传统的礼教。另一种原因是，当初写文章时并未认真看戏，后来看得多了，渐渐看出味道，觉得京戏还有好的一面，甚至对自己所从事的文学事业不无裨益。所以不妨说，上述那些文化人之所以能在自己治学领域作出贡献，都或多或少、或深或浅、或明或暗地从“京戏——中国传统文化”中汲取过有益的营养，这汲取过程，通常是以个体自发的形式进行的，彼此间没有联系，与京剧界也没有联系。哪一位教授、学者什么时候想听就去听了，回来想怎么琢磨就怎么琢磨，琢磨也不是一蹴而就或一点就透，而常常要拿到社会实践及治学实践中反复研磨，最后遇到了一定契机才豁然开朗。这是一种很艰辛的个体劳动，常常绕进“山穷水尽”的死角很久之后，才在某一霎“柳暗花明”。

1933年的京剧界及京剧观众，所能接触和感受到的，则是低一层的通俗文化，张恨水、陈慎言反映市井生活的小说对他们是有影响的，甚至一些谈侠论怪的小说也受到欢迎，否则尚小云在三十年代中期就不会排演《青城十九侠》及《虎乳飞仙传》了。谈戏的文章，真正在梨园内具有影响力的，首推徐凌霄（刊于《小实报》）和成舍我（刊于《世界日报》），其他撰稿人为张醉丐、景孤血等。这一批谈戏的文章有两个特点，一是尊重实践，尊重“名角儿”的艺术个性，并且开始追溯探讨“皮黄文学”的渊源；二是多能从俗文化的视角，把京剧与社会风习结合起来讲，这一来就间接应合了读者的情趣，并且确实能对读者施加影响。应当承认，对这一层次戏剧评论的研究，直到今天还大抵是个空白。正因无视了它的实践性及情趣性（或名“可读性”），才使得后来（直到今天）的剧评大多属于“空中楼阁”，甚至成为在真正戏迷中起作用的“口碑”的对立物了。当然，1933年前后的谈戏文章一头“通”向演员，另一头“通”向观众，但整个梨园内外都封闭在一种低层次的俗文化中。今日一方面需要继续保持、发扬这种“两通”精神，同时由于梨园内外处于改革、开放的大时代氛围中，因而就必然涌现许多新的课题，需要我们一一去做具体的研究。这是后话，先不提了。

 

旦行、老生的位置对换

1933年的北平京剧界是怎样的面貌呢？旦行除四大名旦之外，还有徐碧云、朱琴心、筱翠花等人，另有雪艳琴、新艳秋等坤伶红得发紫。老生行中，余叔岩因病已息影数年，马连良、高庆奎唱得很多，言菊朋唱得较少。净行当推郝寿臣和侯喜瑞，郝常与武生或老生“并挂”，侯则多搭散班，把配角唱出光彩是他的特长。当时前排票价，梅兰芳通常每张二元，程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良每张一元二角。高（庆奎）郝（寿臣）同台或杨（小楼）郝同台，票价一元稍多。其他老生唱大轴者如言菊朋、王又宸、雷喜福、谭富英等，前排票不过七、八、九角。从单个艺员的声誉威望及艺术造诣讲，似还应首推武生行的杨小楼，他此时已被奉为“国剧宗师”，而梅兰芳却仅是“伶界大王”。但是梅杨合作的同一出《霸王别姬》，在1922年首演时，观众在看毕虞姬自刎之后，还会饶有兴味地看下去，因为后面有杨老板的大战开打，戏一直演到乌江自刎才完；然而到1933年再演，虞姬自刎一过，观众就纷纷“起堂”。这件颇使杨老板感到难堪的事，不一定就说明杨此时的艺术逊于梅，但有一点是肯定的：“伶界大王”十多年来已有长足的进步，使这一出“霸王虞姬平分秋色”，甚至“哪个演员强就看谁”的戏，变成一出地地道道的“梅派名剧”，戏演到虞姬自刎，高潮就算过去，任凭“国剧宗师”还想继续献艺，观众也是不愿领教了。这说明，梅兰芳（甚至包括整个旦行）表演技艺已有飞跃，而1933年时挑班者多为旦角的事实（十多年前则多为老生挑班），也恰恰说明了这一点。

旦行的兴起恐怕不是一个偶然的因素。从客观背景讲，“五四”以来新文化运动打开了人们的眼界，不仅首先影响到大中学校在校学生，而且必然影响到整个社会的审美心理。除了故宫之外的整个市容在变，街头行人和店铺门面的样子在变，人们说话的词汇和语调也在变。变什么？逐渐在变美，变向“现代化”。举一个微不足道的例子。二十年代新建的戏园，前排池座都已废弃了广和楼那种传统的方桌，而代之以一排排的长椅，这样一来，“听戏”就变成为“看戏”，戏剧观也就由畸形走向健全。到1932年时，全北平戏园前排池座保留方桌的，仅剩下广和楼一家，而到了次年，方桌也终于撤掉了。再讲戏单——也就是今日的演出说明书，从中也颇可以看出新旧交替又新旧并存的意味。在1933年，北平只有广和楼一家的戏单是用木刻活字印成的，字型大小不一，字迹模糊不清，从右向左，竖行排列着演员和剧目；所用纸张五颜六色，但质地薄劣，想保存也不容易。其他戏院大多用石印戏单，白纸上印着红字，比较醒目。而铅字排印的戏单，则只有梅兰芳的承华社和程砚秋赴法归来后组成的秋声社，以及中华戏曲学校才用。梅、程两位如演个人独有本戏，还附有主角唱词。这种戏单上的衍化趋向，预示着梨园界对自己的艺术以及人生价值的看法正在转变。我以为，这种逐渐变美、变向“现代化”的大趋势，反映到京剧各种行当中，则主要应由旦行去承担和推动。因为以往的老生花脸戏，通常美在粗犷剽悍，美在气质声韵，一句话，美得浮泛表面。而时代的进步则要求要美得委婉深沉，美得有层次和分寸，要美在内。这一种要求，老生花脸在短时间内是难以达到的，因为老生花脸那一种既定之美，是由其既定程式所赋予和规定了的。旦行的情形则有所不同，其既定程式所产生的既定之美，原本就比较贴近时代的新要求，通过改革和探索，就完全能达到这种新要求。1927年“四大名旦”的集体成名，恰恰宣告了旦行优秀演员在努力实现新的审美要求的道路上，通过你追我赶的刻苦实践而获得的历史性胜利。“四大名旦”的做法主要是两点：一是把老辈留下的本行“官中戏”演熟演精，最后演出自己的独特之点，以求得到观众的认可。上一章已讲到梅兰芳早期曾在齐如山的帮助下，把《汾河湾》演熟演精的事例，事实上，梅能举一反三，他在很多传统剧目中都用自己的理解和表现填补了原有的空白，使旧戏焕发出时代的新意。而尚、程、荀三位学习梅的这一精神，都没有在“官中戏”上放弃努力，于是就形成了“四大名旦”都唱《玉堂春》，并且有“各有千秋”的喜人现象。另一点或许是更重要的做法，就是“四大名旦”竞排新戏，让老戏中的精华附着在新的故事人物上面，再力求新的升华，这样新旧结合，效果更好。据不完全统计，梅、尚、程、荀在1933年以前所排独家新戏都在二十出以上，多的达三十出。此外，其他名旦徐碧云、朱琴心也各自排了近二十出新戏。而同期老生演员，只有马连良、高庆奎排新戏较多，相比之下，马派剧目在追求时代美上面用力颇多且成绩显著，这就是马能在当时就红，并且其剧在今天也颇“受看”的道理所在。［点校：1927年评选四大名旦时，有一项标准就是看你有无新戏以及新戏如何。等到了1933年前后，梨园当中有些名望的伶人，大多争相效仿四大名旦的后尘，业已在各自领域中排演过若干新戏了。这些新戏在排演和上演的当时，属于社会风潮——别人都排了，你就不能不排。可真等这股风潮过去，流行的还是骨子老戏。老戏吃功夫，老戏看本事，其实，观众更要看老戏当中你是否能够演出“新意”来。因为演员排过新戏与否，再演老戏的感觉与效果是不一样的。梅兰芳之所以强似一般的演员，是他在排演过诸多新戏之后，不像一般演员那样彻底撒手扔掉，他是选择其中有基础的段落（乃至全出）认真雕琢，最后成为他经常上演的剧目。这样从新变旧的剧目，在“梅八出”中占有相当的数量。］

旦行的兴起应该视作梅氏首呼之功，然而反过来又对梅氏形成重要的“威胁”。上一章说过，在民国初年对梅进行艺术挑战的是王蕙芳，一度形成过“兰蕙齐芳”的局面。到1921年，梅立足梨园根基稳固，旦行中似无敌手。然而从1923年起，尚小云排新戏的锐气势不可挡，加之唱念俱佳，武打更加卖力，于是在二十年代中期成为梅的劲敌。继尚成名的是程砚秋，他1922年首赴上海获得成功，北归后半年排了七出新戏，次年再赴上海，《红拂传》等新戏风靡沪上，但从此时直至三十年代初期，他的声腔艺术一直处于摸索和发展阶段，连捧场者在报刊上著文，也还是仅称“新腔”而不称“程腔”。荀慧生大放光彩应该是在1925年（或再稍后），这一年他在王瑶卿、陈墨香帮助下，完成了《玉堂春》的增首益尾工作，首演上海获得成功；此后新戏频出，其中下层观众超过了“四大名旦”其他三位。

根据以上对旦行兴起原因的分析，可以证明社会审美心理的转变是直接的客观原因。新文化运动时一些人对京剧的厉言斥骂，并没起到什么作用，但是这些大声疾呼，引起社会风气的转变，并使一些新文化人进入旧剧剧场；倒是这种潜移默化的影响，使得京剧不知不觉地起着变化。

 

1933年的梅兰芳

自1921年之后，梅似乎转入了稳步前进时期，新排剧目明显减少，反倒对于一些青少年时学过的传统剧目精琢细磨起来，最典型的例子就是《宇宙锋》。梅少年时，曾多次看到陈老夫子（德霖）及其他名旦唱过此剧，当时就只是一出唱工戏，通常安排在中轴位置，没有什么做工，更说不到表情上去。那时青衣一行专重唱工，仿佛做工表情都是花旦的玩艺儿；青衣原不必十分讲究，倘若偶然增加些身段，反而会受到别人的指责。梅兰芳在这种“时代气氛”中学会了《宇宙锋》，“经过不断地细心体会，唱到三十岁以后，是越唱越有兴趣，可以说是唱上瘾来了”（《舞台生活四十年》第一集，146页）。梅后来回忆说：“为什么表情在这出戏里占着最重要的地位呢？你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑巴丫环，也要靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面目；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。”（《舞台生活四十年》第一集，153页）显然，他这一次“抠戏”比一十年代中期齐如山帮助加工《汾河湾》时已有质的飞跃。那一次，是完善了原剧中的欠缺之处，是用层层递进的表演使柳迎春获得了一条完整的性格发展脉络；这一次在《宇宙锋》中加强和区分表情上的创造，则有助于多层次、多侧面地展现赵艳容的性格，同时有助于深化该剧积极的思想主题。梅在这一时期，习惯用上面的办法精雕细刻，许多流传至今的梅派（中期）名剧，就是这么创作出来的。

特别值得一提的是，梅在创造革新上的“扭秧歌”步法。先介绍一段轶事：一次梅在上海贴演《宇宙锋》，正赶上嗓子不大痛快，连带做工也就有了一些变动。第二天，“梅党”重要成员许源来马上来讲，有一位梅派观众对那一晚的戏有这样的批评——“梅先生这出戏我最爱听，听过的次数也最多。对于他的神化演技，十分钦佩。可是昨天看的《宇宙锋》，觉得他在身段上，有点做过了头，没有往常那么中和平衡，恰到好处。希望梅先生注意到过与不及，在艺术上的偏差是相等的。”梅听了非常感谢，意识到昨晚嗓子不好，为了掩饰自己在唱的部分的弱点，就不自觉地在身段方面加强了，这一来，就违背和破坏了梅对舞台艺术一向采取平衡发展的既定风格。这件事充分说明梅十分注意通过“梅党”来了解梅派观众对自己的意见，经由反馈迅速调整自己的表演。梅对这种下意识地“调节”表演的剧场效果如是，对有意识地创造革新的实践就更加留神。他通常是每晚演出只改很小的一个“点”——今晚改一“点”，明晚改一“点”，后晚再改一“点”。改上这么两三“点”后就停下来，让“梅党”四方搜集反映，拿回到“缀玉轩”中一同分析比较。凡是那些大多数人都认为改得合理、改得恰到好处的地方，就肯定下来；凡是那些有人批评，其中利弊也确实值得斟酌之处，就常常改回来。梅就是这样“扭秧歌”——每进两或三步，就退一步；等到相对稳定一段时间之后，再进两三步并再退一步……总之，梅衷心期望热爱自己的观众不要在某一个晚上看到一个全新的梅兰芳。梅幼年学艺时就是如此，使他的戏码一点点地向前挪，在不知不觉中成了名，又在不知不觉中与谭鑫培、杨小楼这些前辈并肩站到了观众前面。梅钻研、琢磨艺术如此，其做人也同样是采取了“扭秧歌”步法，一切听其自然，注重水到渠成。当然这样讲，丝毫没有低估其主观能动性的意思。还有一桩奇特之事，就是梅一贯的审慎而准确的作风，明明落实到一些非根本性的项目之上，却形成为根本性的后果。比如，1923年排演《西施》时，为了增加伴奏音乐的厚度及丰富性，梅与徐兰沅、王少卿经过多次尝试比较，最后决定增加二胡。谁料这一来，二胡成为标定的“三大件”之一的现象，一直延续到半个多世纪后的今天，似乎还会无限期地延续下去！又如在与其他行当演员的配搭上，梅注意到尽可能长期稳定。到1933年时为止，梅剧中最重要的行当是小生和丑角，小生又必须是姜妙香，丑角又必须是萧长华。其他人学演梅剧，不能满足于主角学梅，而且配角必须分别学姜、萧，只有这样做了，梅派剧目作为整体的味道才能出来。这并不奇怪，因为梅长期与姜、萧同台，彼此间“合槽对缝”，相互交流水乳交融，这就形成了“群体流派”——小生姜派和丑角萧派既作为青衣梅派烘托物而存在，同时青衣梅派又必然与小生姜派和丑角萧派同依存共兴盛。像《贵妃醉酒》，后来人学梅学得再像，而裴、高饰者不及姜、萧的话，观众感觉上自然会有缺憾，虽然裴、高都属不起眼的“小活儿”，但由“份儿”大的姜、萧一扮，就凭出台后的一戳一站，或者一个眼神、一个下意识的抖袖，观众便能得到极大的满足。梅兰芳和梅剧团中的这种阵容，以及实际存在的相互交流的层次之高，是其他演员和其他剧团所难以企及的。梅为人是从容的，做戏是从容的，处理组班当中各种人事关系依然是从容的。梅越是从容，别人就越比不了；梅越是从容，就越是能把“大路活”演出独特的气质和味道，形成自己“大而化之”的表演风格。据说，王瑶卿三十年代初（或二十年代末期）曾对“四大名旦”作过一字评——“梅兰芳的像，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”。这四个字固然就其一“点”是颇得神韵的，但是就其“面”上来讲就有失完备了，尤其是梅，早期侧重扮相的“像”已经全面发展——貌像、音像、做像（直至意像），齐头并进，融汇一体，造诣炉火纯青，手法出神入化。不“用”技巧就是最大的技巧，难“抓”特点就是最大的特点……梅之所以能做到这一点，除去他个人的天才与勤奋之外，还应归功于他身后的社交圈与智囊团的高明与纯正。［点校：本段涉及梅兰芳等四位的“一字评”。二十世纪九十年代中期某年，汪曾祺先生与一行文人（其中有我）应邀到大连参加笔会。其间汪先生指出这个“一字评”中涉及梅兰芳的字，应该是“样（儿）”而非“像”。在那个时期，尤其是在王瑶卿眼睛里，梅兰芳之好就好在“样（儿）”上——人漂亮，扮出来就更漂亮。而等到五十年代往后，梅兰芳的这个“一字评”才逐渐变成为“Xiang”。这只是个读音，其中可以包含许多的中国字。站有站相，坐有坐相——这是一种。貌像、音像、做像——是更高的一种。至于意像，仿佛就更高了。］

说到社交圈与智囊团，程、尚、荀及其他行当的著名演员均有之，甚至可以说，透过“四大名旦”以及其他名伶在舞台上的斗艳，可以看到他们身后的社交圈和智囊团的斗法！“四大名旦”以及其他名伶自身的素质和技巧固然是需要的，而其社交圈的意向和智囊团的修养，就更具有决定的意义！梅之所以能在半个多世纪的艺术竞争史上（就整体讲），始终占据了一帆风顺的优势，就是因为他身后的人不仅力量强大，而且始终为他指出一条相对说是正确、稳妥且又切实可行的道路。这样讲，不等于认为梅在每一个“战役”中都遥遥领先；恰恰相反，在1933年这个貌似平淡的年头，梅之人生观和艺术观都受到强有力的挑战。为此，他不得不紧张地注视，不得不苦苦地思索，不得不在朋友们——社交圈和智囊团的规劝和设计之下，采取了有弹性的应变对策。

 

“老四”成为劲敌

梅兰芳在1933年遇到的挑战者，是程砚秋。这，大约是梅没有想到，却又不能不认真思索和对待的事。

梅比“老四”（即程砚秋，因其行四）年长十岁，在老四十五岁那年，由罗瘿公介绍到梅的门下执弟子礼。那时他名艳秋，清秀、寡言、用功，曾在自己的《上元夫人》、《天河配》、《大观园》、《打金枝》中扮过宫女、丫环。1920年，南通实业家张謇先生委托欧阳予倩主持成立伶工学校，并兴办了更俗剧场，开幕前邀梅光临指导，无奈梅有事难以分身，于是便给艳秋说了《贵妃醉酒》，要他代表自己前去祝贺，并演出了《贵》剧。也就在这一年，还是经罗瘿公介绍，“老四”又拜王瑶卿为师。王与“老四”本来隔着一辈，王应是程的“舅姥爷”，无奈罗的情深义重，王才破格收下这个徒弟。梅与王是同辈，但许多技艺是出于王的指点，所以梅程关系处于师友之间，而程以隔代人通过拜师“跃”上来一辈儿，后生求索之心，应当理解……

实难理解，终于理解，乃至敬佩的，是“老四”对自己倒仓后那一条“诡音”（脑后音）嗓子的调理。梨园俗话云“诡音没饭”，然而在王瑶卿指点下，艳秋自1922年结合排新戏自创新腔，不仅震动了京华，而且风靡了上海滩。《红拂传》、《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《梅妃》……“老四”的这一些努力没有白费，终于在1927年《顺天时报》的选举中进入“四大名旦”行列。虽然他当时居末位，但艺术的锐气在选举后有增无减。尤其是那一种新腔，原来只认为是“没办法逼出来的”，属于“聊备一格”而已；谁知道这种新腔逐渐就不再是孤立的表现手段，而与某些剧情人物以及作为背景的政治时势密不可分了。比如说1931年初和早秋，“老四”分别推出了《荒山泪》和《春闺梦》，顿时警世惊人，社会反响极大。其中的几段新腔不胫而走，戏评家们更把它捧上了天。“老四”的这两出戏超出以前的那一些，道理究竟在哪里？恐怕是蕴涵剧中的非战思想迎合了社会心理。1928年北伐成功，转瞬又爆发了蒋冯阎中原大战和蒋桂之战。这种现实不仅使老百姓深深苦恼，更让一些有见地的政坛人物痛抒己见，国民党元老李石曾在那一时期就经常发表有关世界和平、国内休战的言论，反对战争，甚至不主张杀生。而“老四”不知什么时候就和李弄到了一起，并且通过编排社会问题戏的办法与之应和……

在这个时代中，每一位“大角”的身后都是要有背景的。“老四”除了李石曾外，还抓住了中国银行总经理张嘉。他们抓住了退还庚子赔款的时机，确实大做了一番事业。比如，在宁成立了南京戏曲音乐院，李石曾任院长，“老四”任副院长兼北平分院院长。北平分院下设三个机构：一是戏曲研究所，地点设在中南海中“福禄居”（以前李莲英之住所），由徐凌霄、王瑶卿、陈墨香、曹心泉等一辈研究员锐意提倡改革；一是《剧学月刊》社，由“老四”任主编，发表文章中有不少是捧新腔的；再一个就是中华戏曲学校，一方面破除梨园陈规陋习，一方面大量排演新戏，“老四”还常常“让戏”给戏校学生。而由长期“傍”“老四”的二旦吴富琴一批人教出来的学生（如侯玉兰等），完全走的是程派路子……尤其值得关注的，是“老四”以南京戏曲音乐院副院长的身份，于1931年深秋只身游学欧洲五国，这实在是不同于梅自己率团昔时访日和近时访美的一种创举！“老四”赴欧时只有三十岁，但是他所表现出来的政治上的老到却很充分。比如1932年8月，在法国尼斯举行了国际新教育会议，其中就包含了戏曲音乐一门，与会代表很有些人自豪地当场奏唱了本国乐曲，“老四”居然也在无伴奏的情形下清唱了《骂殿》和《荒山泪》。代表们由于事先已了解到这两段戏的本事和意义，所以便情不自禁地高呼：“废止战争！世界和平万岁！……”据说“老四”很兴奋，即席作了《中国戏曲与和平运动》的演讲。讲毕，一个日本老人在热烈掌声中走近前来与“老四”握手，诚恳地表示他对于和平主义的中国戏曲之同情。“老四”对这件事感触颇深，他后来在文章中写道：“这个老人是日本的一个老教育家，他的确没有军国主义的火气，这是一望而知的，假使人人能够如此，中日间乃至其他国际间还有什么问题呢？无疑地，这仍然需要和平运动者的不断努力，《荒山泪》、《春闺梦》之类的确是对症下药的。”

看来，“老四”对其欧游之举颇为自得，对其《荒山泪》、《春闺梦》的紧密配合时势的倾向颇为自信。他欧游归来，于1933年5月写成的《赴欧考察戏曲音乐报告书》，已经远远超出了对中国京剧走向未来的具体建议，而是充满了对中西文化、政治、经济种种尖锐对比的思考。对于年仅三十岁的“老四”来说，他太早熟，政治观念也太强了！同时，他努力学德语和法语，达到了能用法语公开演讲的程度。他还向柏林音乐大学校长表示——想在这所大学中从头学起，系统地学上几年，以期学到科学的管理方法和卓越的教学成果，以期回国改变旧式科班、师徒制方法之种种弊病……［点校：程砚秋去欧洲本来也是筹备下一步去演出的，没想到世界大战阻挡了他的出行。这就是世界大形势限制了他艺术上的进一步发展。设身处地去想，他内心深处应该是无比愤怒的；或许从这个时候起，他内心的愤懑之情就超过了梨园的任何人！战争，是政治矛盾激化演变成的一种极端形式。艺人们一般只能躲避并服从战争，唯独他程砚秋，仇恨就要“直指着”妨害自己的战争乃至它背后的政治了。］

1933年的梅兰芳或许能够想到——中国京剧如果依照“老四”的设想去改革，其速度和结果必然是迅猛的和彻底的。“老四”所要变更的，决不是以旦行新腔去取代陈德霖、孙怡云等人的那一种规范化的老腔；“老四”是想掀起一股热浪，冲垮梨园中的种种封建陋习！这能办得到吗？他看得究竟准确与否？但无论如何，“老四”从他的立场和角度毕竟是抓到梨园中的某些痼疾，从三十年代之初就已经做小手术了，并且借欧游之机深化了自己的认识，此际归来必定又要大干一场！果然，他很快就在这份《报告书》中列举了急待梨园实施的十九点建议，又立刻组班准备演出。梅兰芳如果想到这里，他或许就要沉吟，就要回过头来，把近年自己走过的路与“老四”作一番对比，研究一下什么才是正确的道路——对于自己才是正确的道路。显然，这一种回首反思是必不可免的了。

 

有志者无须仿效

梅看到，自己比“老四”年长十岁，而自己在民国十年之前走过的路，“老四”在二十年代中期也走过了。每一个艺员在对传统作过系统的继承之后，创造力都会突然勃发，都会在短期内排演出一大批新戏。这种情形是很自然的，这种心情也完全是能理解的。在这个“勃发”阶段过后，许多艺员已经人届中年，就会沉稳下来，回过头来重新收拾幼年、青年时期学过的那些“官中戏”，使之自成一派，具有自身的特质。梅自己也是这么做的，比前辈稍多的仅仅是，加工的剧目也包括了“勃发”期独创剧目中的一部分。梅已经走的和将要走的，似乎是一条正路。什么是正路？就是要不断地从新旧文化的矛盾冲突中找出路——既要符合此时此地的实情，又要比较高超、丰富一些；既要防止不像旧的，又要害怕没有新的；既要允许那些不动（或基本不动）内容、单动形式（程式）的维新，又要鼓励明面上保存形式（程式）却暗换内容的改革。

这样说可能有些玄虚，一结合梅自身的实事就容易理解了。梅在这四十年光阴中，大约经历过三次新旧文化的冲突。第一次是十几岁遇到齐如山、冯耿光的那个时候，本来规规矩矩、一丝不苟的自己，忽然对传统中的某些细处和环节产生了怀疑，并且居然就给以改变，像齐如山指导自己修改《汾河湾》中柳迎春的表演。当时经齐一指点，只觉得老演法单薄了一点儿，一改，就显得丰富、自然了些。自己一点一滴地改了，观众居然认可了，甚至欢迎了。当时自己没有细问为什么——为什么柳迎春的传统演法已使老观众司空见惯，独有齐如山会看出其中的不足，并且代为设计出纠正的办法？为什么当时饰演柳迎春的演员那么多，独有自己听得进齐氏的建议，真就一点一滴、由小至大地改起来了呢？细细回想，原因是明摆着的：齐如山不光精通京戏，还去过法国，对比过中西文化的异同，因此看法自然高人一筹；自己那时虽未出国，甚至从没离开过北京，但舞台之下经常被冯耿光这一批留日学生包围着，无话不谈，渐渐地也就从他们那里接受了新思想。第二次感受到新旧文化的冲突，是二十岁时随凤二爷去上海演出，这才知道中国还有上海那么一块地方，还有海派京戏，还有从欧阳先生（予倩）到夏氏兄弟（月润、月珊）这样一些善于汲取外来文化精神而阔步猛进的人。从二十岁往后，自己连续去了几次上海，每次都从海派文化中学到不少东西，并把它带回北京，经过消化用到了台上。与欧阳先生及夏氏兄弟所不同的是，自己在形式上的改革比较审慎，注意形式（程式）发展的连续性，同时却把更大的力量花在内容的更动上。相比之下，欧阳、夏氏是猛进的，自己是稳健的，结果，猛进未能在上海扎根，稳健却得到北京承认。这不是说自己高明，而应该认定京戏这门艺术只有做遵循自身的规律的改革，才能集腋成裘、聚沙为塔，取得巩固的实效。第三次新旧文化的冲突，是自己在1930年率团访美时感受到的。这次出访经过了好几年时间的准备，所以目的就不再仅仅限于使演出能够卖座盈利，而似乎是着意于全面展现华夏文化。比如，带去了瓷器、笔墨、绣货、图画、扇子作为礼品；在美国剧场门前满挂宫灯，场内挂有纱灯，招待员全换了中国衣服，并在剧场原大幕之内设置多层——第二层是中国红缎幕，再往里是中国戏台的外檐和龙柱对联，第四层是天花板式的垂檐，第五层是旧式宫灯四对，第六层则是旧式戏台、隔扇、门帘、台帐等等；赴美乐器全部定制，材料用象牙、牛角、黄杨、紫檀，制好后再加上旧式描金……这种努力再加上张彭春博士的杰出工作，就收到了预期的效果。美国著名戏剧家斯达克·杨这样评述自己：“我只想指明梅先生和他的剧团成员一直把他们自己视作中国的文化使节，并指出他们为此而付出了巨大劳动的程度。”通过齐如山所描写的《梅兰芳》一书（内中包含对梅之家庭历史、旦角之由来地位、梅兰芳个人的创造性、梅在国内梨园界的地位及其国际交往等七章）的介绍，通过张彭春博士对赴美每一台节目的精心组织，更通过梅自己及其他演员的表演，终于使京剧艺术在地球另一边的完全迥异的文化氛围中获得了承认和欢迎。美国评论家R·D·斯金南这样评论：“梅兰芳的艺术无疑超越了东西方之间所存在的障碍。”另一个目的就是认识外界，了解西方的风俗文化。在长达半年的巡回中，自己浏览了美国各地的风光，与政界、商界、学界以及其他各个阶层都作了广泛的接触，与艺术界（尤其是戏剧界和电影界）人士进行了尽兴的交流……毋庸讳言，这当中有许多活动都是表面、浮泛的“走过场”，但是一些真有见地的西方艺术家通过他们的评论，却把自己引进一个个亟待了解的艺术殿堂。比如有人说“京剧酷似希腊古剧和伊利莎白时代的戏剧”，有人指出“梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，它并非不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种含义”，有人赞美“这位男演员完全融合在他所设计创造的图案中，正如一位萨金特或干斯巴罗那样的画家，使他们的男性融合在他们所绘制的女性的肖像中去那样，具有异曲同工之妙”，有人这样归纳：“梅先生的表演不是模仿女子，而是在创造本质和意象——柔顺、和谐、秀丽、高雅、栩栩如生的特征……”

什么是艺术上的正路？不外是以纵、横两个方面去比较、鉴别、消化、吸收。中国是习惯了从纵的方面去继承的，但自己这四十年的经历证明：无视或忽视横的因素，对京剧发展不利。然而中国毕竟是中国，传统悠久且又有一种自我感觉一贯良好的惰性。比如庚子赔款退回之后，交由李石曾所主持的中法教育基金会处理，自己与李石曾是老相识了，1930年赴美的前前后后也曾得到过他不少的帮助，然而自己只要了很少一点钱，办了一个国剧学会（余叔岩、齐如山任副会长），还办了一个以图为主的《国剧画报》。一会一报都以继承挖掘为主，突出的是文物，而没有发展理论。这一方面说明自己身边这些人的情趣口味，也说明自己由于位置太“高”所带来的处境之“难”。“高”在哪里？—被捧成“伶界大王”，被捧成梨园界的代表人物，不得不经常与政界、商界、军界乃至洋人周旋，同时不得不对梨园中的前后左右、方方面面负责！由于国内和梨园中的大多数人只习惯纵的继承，所以自己在横的吸收上只能一步步来，必须反反复复地研究透了才敢化到自身的表演上来。表面上看，自己这些年一言一行都受注意，戏台上的一举一动都有人捧，仿佛是自由到了极点；事实上正相反，自己受的牵制太多，再加上在年龄、阅历、交游、秉性方面与“老四”的区别，就决定了自己不可能像他近三四年那样“挽起袖子大干、甩开脚步猛跑”！“老四”之猛或许也有他自己的道理，但这种道理很可能只存在于目前。自己毕竟是“过来人”，无论为人还是唱戏，都首先想到路子正不正，同时也希望步子稳一些。［点校：什么是艺术上的正路？这问题梅兰芳以及同期的许多人都在苦恼着，一生一世都在苦恼着。甚至在今天的梨园，这也是应该认真想一想的问题。诚然，今天世界的大格局变化了，京剧在国人生活中的比重也发生了很大变化。尤其是改革开放以来，人们的艺术与文化视野被极大地扩宽，京剧在各戏曲剧种中的位置也明显后退了。这不利的种种，都是显而易见的。但在新时期中，京剧对整个社会起到的滋养作用又极大增加了，京剧作为一种文化形态是非常积极的，至于它在艺术层面到底应该占什么位置，不妨通过实践加以探讨。］

然而难哪！眼下是什么日子口？自“九·一八”以来，北平就一天不似一天。刚刚签订的《塘沽协定》，又把热河省拱手让人。说是把平津一带划为特殊地区，安知日本人哪一天不打进来？就算他们暂时止步，可平津置于异族的枪炮射程之内，京戏还安得下心去舒舒展展地唱，边边式式地舞？不可能了，不可能了，走艺术的正路，在此时此地恐怕是太难了！冯六爷（耿光）去年到了上海，一再来信催自己南迁，自己拿不定主意，是舍不得离开北平——这片生我养我、教我捧我的京剧热土呢！冯六爷后来又来信，劝我不妨暂到南边走一走，顺便也唱唱戏，北平的家不动，但把细软带出来，在上海也安一个家，静观局势，走留以后再说。自己正思谋间，不意第三个儿子宝琪因患疹子忽然病亡！想来可惨，我的前室王明华所生一子一女皆夭折，芝芳连生八个孩子（五男三女），最大的一儿一女又在幼年病亡，这“小三儿”好容易长到八九岁，无论外间家里，都说这个孩子最漂亮也最像我，如今怎么——咳！想我兰芳，幼年父母双亡，由伯父雨因抚养，两房中仅留我一脉香烟，自幼劳筋骨兼苦心志，技艺上虽得进步，然而后代方面却……南迁至沪梅兰芳想不下去了，他终于作出了南迁的决断——把供在家中的祖宗牌位，亲自送到宣武门外永光寺中街的徐兰沅家中。徐是自己的姨夫，又替自己操了这些年的胡琴，家事只能托付给他了。把国剧学会搜集并寄存在自己家中的珍贵文物，通过故宫博物院马衡院长的关系，在故宫中打扫出三间偏僻的不开放的配殿放了进去，并请齐如山代为照管。这是公事，只有请耿介正直的高阳齐老夫子操持了。把私事、公事全都了结之后，梅兰芳和夫人福芝芳，带着五个孩子悄悄地辞别了北平东城无量大人胡同的家宅，辞别了他那驰誉中外的“缀玉轩”，南迁了。在南迁的那一刹，在携眷走进北平前门火车站，即将登车的一刹那，梅兰芳或许想到了唐朝诗人杜牧“东风不与周郎便”的咏叹。是啊，世间多称自己为“梅郎”，正当自己的艺术一日日趋向巅峰之际，不料前路被一片战火挡道！无奈何，无奈何哟，自己只能暂避江南，静观局势了。南迁吧，南迁吧，以后的事都留待以后再说吧。