《梅兰芳艺术谭》

浑噩中的渐变

上面把京戏演员在1921年所能接触和感受到的时代气氛，拉拉杂杂作了一番描述。而拉拉杂杂，是封建时代底层生活者的普遍心态。他们生于、长于、凝滞于特定的小圈子里，他们的视野和乐趣也就是小圈子中的这一点儿事；他们很难看到圈子外面的洪流，更难想到自己对于时代、对于历史，还肩负着不容推卸的使命。就这个意义上说，认为包括京戏演员在内的底层生活者，多有浑浑噩噩、头脑不甚清醒者，大概不算是过于苛求吧。

但是，京戏演员在对待自己圈子中的分内事上，又是认真、刻苦并达到异常程度的。他们“曲不离口，拳不离手”，即使成名之后，还要“夏练三伏，冬练三九”。京剧艺术要求具备高难度的歌舞技巧，这就会促使演员持之以恒地让“玩意儿”占去全部心思，要求他们付出大量的体力劳动和精神劳动。这是一条无有尽头的路，他们的祖辈走到半途倒下了，他们却不能从祖辈倒下的地点继续前进，而是要从祖辈的起步之处重新出发。他们比祖辈幸运的，只是多了一些祖辈用心血和汗水所换来的经验教训。沿这条既定之路向前奔，是梨园界的孩子生下来时就定了的，这就是他们的命，这就是他们的本分，其中有说不完的苦，但一旦开窍成名，又有道不尽的欢愉。因此他们又是固执的，尤其是当小圈子外面有人想对他们说三道四的时候。他们不懂经济，不懂政治，不懂组成时代主旋律的那些基本因素，他们甚至不承认上述因素的存在，心中充满了一种盲目的自豪感——把一切的圈外人都称为“外行”，鄙夷“外行”，不与“外行”来往，不承认自己在“唱”、“念”、“做”、“打”之外的诸多方面，恰比那些“外行”还要外行。他们满足地生活在属于自己的小圈子里，习惯于自我封闭，而且心安理得。

但是，他们每个人的一生，又绝不是他们祖辈的简单重复。时代的主旋律并没有忘记还有梨园这么一个“死角”，因此对演员也如对政治家、金融家一样地“多情”；所不同的，只是要使自己的影响对演员们来个“无为而治”。下面，将从两个方面谈谈这种“时代烙印”对京剧艺术及其演员的深刻影响。

一、演员社会地位无形中的提高。查戏曲史，知京剧艺术的提高、凝炼乃至僵化，与清廷的关注有极大的关系。清廷于乾隆年间始设升平署，对于名伶几乎是“成熟一个、发展一个”。下列几位名伶入署的年序：①谭鑫培、陈德霖在光绪十六年（1890年）；②余玉琴在光绪十七年（1891年）；③王瑶卿在光绪三十年（1904年）；④杨小楼在光绪三十二年（1906年）；⑤王凤卿在光绪三十四年（1908年）。根据梅兰芳在艺术上飞速而稳步的前进，尤其是根据他在1913年随王凤卿首次赴沪演出的优异成绩，完全有理由作出如下的估计——如果清王朝不为辛亥革命所推翻，而继续延长几年的话，梅兰芳则很可能在1913年前后被挑到升平署，以“当家青衣”的身份接替老师陈德霖及介于师友之间的王瑶卿。据梨园老人回忆，升平署每月的俸禄并不多，慈禧看戏时给伶人的赏赐又完全是随心而定，少的时候仅是一盘清宫点心；但被挑进升平署这件事本身，无形会抬高名伶的身价，并在同行中引起艳羡。梨园老人又说——每逢点戏，前两天都是派小太监去到名伶的家门口，喊上一声：“旨意！”俟名伶走出门，小太监简捷地说明日期、地点——比如：“明儿个白天儿，福禄寿（即颐和园的大戏台）！”清廷在不开戏的日子也时有赏赐，小太监抬着花糕、纨扇一类小物件来到名伶门口，照例喊一声“旨意”，然后当面交与。盛夏时的赏赐常是天然冰块，最贵重的赏赐则是“老佛爷”亲笔写的“福”、“寿”字。上述的圣眷优隆，被突来的辛亥革命所打断。溥仪隐居在紫禁城中，尽管遗老遗少依旧前往朝觐，叩拜如仪，但梨园名伶却再不会随时应诏入宫了。此后，与应诏入宫相对应的，是历届民国政府大唱其义务戏，以及为赈济水旱灾害而组织的义演。每当这种时刻，名伶都是义务演出，只拿一点儿象征性的“脑门儿钱”（供给直接为自己服务的底包）。同时，到了1921年前后，社会上已逐渐改变了对演员的称谓——由“伶人”改为“艺员”了，这种不显眼的变化，正是中国打破封建制度后，走向民主化进程中的典型例证之一。

二、京剧班社组织结构的演变。自清末直到1921年（甚至还可以延续到1931年），京剧班社大多实行的是班主制。这当班主的人，唯有经励科才有资格出面选荐，再经精忠庙或梨园公会审核合格以后，才能着手进行。经励科的人，有的自幼专学这一科，有的是演员半途“出家”，主要的条件是需熟悉演员，了解观众心理，会派戏码，知道什么戏能卖座，与市面上戏院、税警机关、报馆都有很好的“人际关系”。他们能出头组班，起一个“××班”（后改为“××社”）的名义，自己担任老板，组织人役，罗致演员演出，营业收入除了戏院分账和税捐、宣传费用之外，再减去演员酬劳（俗称“戏份儿”），就是他的盈利了。如果遇见天气不好或其他原因，影响上座，那么他对演员的酬劳也可以打折扣支付（俗称“打厘”），总之，多少会有些盈余，组班的人赔账的时候很少。但是能够干经励科的人却又不是很多，而俞菊笙之子俞振庭（外号俞毛包），就是由演员转行干经励科而大获成功的典型。他于清末就组织了一个双庆社，遍邀各大名伶在他的班内演出，自谭鑫培起，刘鸿声、杨小楼、四大名旦、余叔岩、王又宸、高庆奎、马连良等，都搭过他的班儿。一来他是名宿之子，梨园世家，大伙儿都有些渊源，不好意思拒绝邀请；二来，他在台下也是“小毛包”，颇有点恶势力，又养了一群武行，因此大伙儿又不免惧怕三分。除俞振庭外，如民国八年姚佩兰、王毓楼也组织了一个喜群社，梅兰芳、余叔岩、王凤卿、高庆奎、陈德霖、程继仙、白牡丹等参加演出，梅在该社挂头牌，但只是拿头牌的“戏份儿”。这种班主制的积习很快就急转直下了。民国十年，杨小楼与梅兰芳“并挂”合组崇林社，在一年半时间中，杨小楼唱大轴机会稍多于梅，二人合唱大轴时候更多；至于崇林社的性质，据梨园老人们估计尚未变，也应是由经励科人物任老板。民国十一年，杨、梅一同赴沪，归来后因杨患病辍演，梅便自己作为老板组织了承华社，在新建的真光剧场演出。由“班主制”向“明星（名角）制”的转变，应该看做班社组织形式顺应时代特点的一次改革。因自民国以来，演出时间日趋缩短，观众的欣赏趣味也在不知不觉中产生变化，并需集中地通过主要演员（名角）的表演得到改革。为此，就需要集权于名角之手，进行“一元化”的变革，这样才能有利于艺术的前进与彼此间的竞争。因此可以说，这一改革始于民国十一年的梅兰芳。自此之后，其他名角仿而效之，而俞振庭显赫一时的双庆社一天不如一天，最后在接近1931年时，终于溃不成军，自动解散了。