《梅兰芳艺术谭》

1921年的梅兰芳

1921年的梅兰芳在哪里？已经做了什么？正在做什么？将要做什么？

在回答之前，我们不妨先介绍一下梅兰芳这个人的气质。

他一直是循规蹈矩地学艺做人的。他感激师辈对自己的栽培，同时感激观众对自己的赏识。宋代词人刘克庄《临江仙》有云：“他年绛雪降红云，丁宁风与月，记取种花人”，便很能概括梅的气质。梅知道自己将会出人头地；他知道即便到了那一刻，自己也会“记取种花人”，也会永远铭记师辈和观众的。可以说，梅的这一种心态贯彻于他的一生。现在，我们回溯到1921年，去回答前面提出的三个问题。

不妨这样回答：梅兰芳在三种系统的交织和错综中迂回，依然在有信心和有节奏的竞争中前进。这三种系统就是：一、旦行小系统；二、梨园中系统；三、社会大系统。如果认为这样解释过于抽象，那么将1921年1月8日的那一场夜戏的戏码开列出来再加以分析，就不难取得明确的认识。愿我们做一次能在偶然中见到必然的“抽样检测”。

这一场夜戏的戏码顺序是：韩世昌《大小宴》，九阵风（阎岚秋）《泗州城》，贯大元《朱砂痣》，王瑶卿《悦来店》，王凤卿《战长沙》，金少梅《一笑缘》，王又宸、尚小云《打渔杀家》，刘鸿声、陈德霖、龚云甫《金水桥》，梅兰芳、俞振庭《奔月》，杨小楼、郝寿臣《连环套》。

先说旦行小系统。梅兰芳的艺术实践起步于这个小系统，而且是从继承着手的。梅九岁时住在姐丈朱小芬家，与小芬之弟幼芬及表兄王蕙芳一起学戏。小芬之父霞芬在世时设有云和堂，梅与表兄都是“写给”了云和堂的，故而身份地位都比不了“少主人”幼芬。另外，同是处在“写给”的不利地位，梅比表兄又更被动、难堪一些，因在少年时代，梅的扮相及家境都赶不上表兄，学起戏来又慢，时常需要一学就会的表兄再教一遍。蕙芳之母是梅的姑妈，她很疼爱“梅家的这一条独根”，每逢为蕙芳另请师傅教戏，必让兰芳一起学；每给蕙芳置办新的戏装，必为兰芳置同样的一份。因此，当后来梅的扮相和技艺渐渐跟上来的时候，当他俩以同样崭新的行头迎着观众亮相时，戏园子里的老人就编出一句褒词儿，叫做“兰蕙齐芳”。1914年，他俩同时拜陈德霖为师，又同台演出《樊江关》。在此之前，王的戏码经常要比梅稍后；在此之后，梅的戏码就逐渐位于王后，差距也逐渐拉大。到了1921年前后，如果梅兰芳与王蕙芳在大义务戏中相遇，梅通常在大轴或压轴，王则移到中轴（或再稍前）的位置上了。由于王蕙芳没有参加崇林社，故1月8日夜戏中没他。倘有，大约只能代替王瑶卿或王凤卿（第四、五出）的位置。似乎可以说，在梅早期的旦行同辈演员中，能够一度与梅分庭抗礼的，也仅有王蕙芳一位。尚小云、程砚秋、荀慧生当时年纪尚轻，他们都是在1921年梅的名声大噪之后，才逐渐出了名的。前辈旦行演员陈德霖、路三宝、王瑶卿虽在不同时期教过梅，但是由于年纪和创造力的缘故，很快就难于继续与谭鑫培唱“对儿戏”了。到谭临近逝世的那几年，已由二十出头的梅兰芳接替陈、王去与谭唱“对儿戏”。所以说，从民国五六年开始，梅就已经成为撑持旦行的中坚人物了。到了1921年1月8日这一晚，王瑶卿唱第四，陈德霖唱第八，梅兰芳唱第九（压轴），就成为势在必然的了。

再说梨园中系统。在梅兰芳出生之前的几十年，京剧就一直以老生作为各行当的魁首。“前三鼎甲”（程长庚、张二奎、余三胜）是三位老生，“后三鼎甲”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）还是三位老生。梅兰芳十五岁时，汪桂芬卒。进入民国之后，杨、梅声名日大，与谭遂成鼎足之势。至1917年谭卒，王凤卿以汪（桂芬）派传人一度曾执老生牛耳，但也难与梅之实力抗衡。那时，梅的承华社中用了三位老生——王凤卿、余叔岩、高庆奎，“走马灯”般把梅傍了个严严实实。至1924年、1925年，“余派”之称始出，才又形成一种“杨、梅、余”新的鼎足之势。话又回到1921年：虽然梅在大义务戏中时常把老生前辈孙菊仙的戏码尊置在最后，但是人们已经习惯于说“杨、梅并世”，所以，1921年组建的崇林社，正是体现了“杨梅并挂头牌”的社会心理。杨小楼除了自唱大轴之外，经常与梅合唱大轴，有时还坚持让梅独自去唱几次大轴。