《梅兰芳艺术谭》

梨园景观

前文讲到社会上的芸芸众生如何关注和倾倒于名角，那么名角又是如何回报的呢？比如，他们坐在自己的骡车中奔赴戏园，明明车厢内开设了十三个精致玲珑的玻璃窗（梨园称之为“十三太保”），却没有谁会兴致勃勃地向外张望：窗外的地方——前门外的那些店铺，自己幼年是多次去过的，但自从懂得要发愤图强之后，就再少有闲逛的时间；一旦成名，那些热闹地方就成为绝然回避之所。就以前门大栅栏地区来说，瑞蚨祥和东鸿记、西鸿记几家字号的铺房修得多么金碧辉煌；门前是巨大的绿漆铁栅栏，一进去又有高大的铁罩棚，下面的停车场可让顾客的自备车马停在那里。然后才是磨砖刻花、装着大玻璃门的楼房。楼上楼下的前檐上，都挂了许多块金字大匾，上面都是十足纯金叶子飞粘，所以永远是光辉灿烂的。除此之外，大栅栏中的名店还有茶叶铺“张一元”、乐家药店“同仁堂”、香粉铺“花汉冲”和烟铺“豫丰号”……京戏名角知道自己在这些店铺中的地位和价值，因为广和楼、广德楼、三庆、庆乐、华乐、同乐、中和、第一舞台、文明园就都在上述那一大批“大买卖”的包围之中！逛店铺的人也就是看戏的主儿，店东店伙也不时往戏园子钻（他们中许多人是不需要买票的），所以名角一旦在“大买卖”中被认出来，肯定会造成交通堵塞的；堵塞事小，名角们更怕自己被世面上的花花绿绿照昏了眼，再不肯集中心思练功排戏，再不肯用单调机械的生活以保持“玩意儿”上的长进。

与上述严格克己的习惯成对照，在当时的庙会（隆福寺、白塔寺、护国寺、花市、土地庙）上，在每年应节的集市（白云观、大钟寺、厂甸）中，京戏名角或多或少会留下足迹。那里虽没有前门一带的大戏园子，却有不少来自民间的地方戏，如蹦蹦儿、莲花落儿和合合腔，都搭了戏棚子，以零打钱的形式演出。在天桥，则有服装、表演同样简陋的梆子和京戏。这些演出的水平格调都不高，但与前门一带代表时代最高标准的演出，却有着血肉相连的联系。许多名冠京华的著名演员，尽管自己是由“××科班”或“××堂（相公堂子）”直接进入大戏园子而一举成名，但其幼年总会或多或少受到过“庙会文化”的濡染和熏陶。这是一种深刻而无形的影响，致使他们成名之后还对底层的文化风俗念念不忘。因此，他们时不时地会三五成群到庙会上来，还得多少换一下装，免得让那些“知其名却不识其容（指生活相）”的劳苦大众认出自己。他们会很有兴趣地坐在长条板凳上听上一段评书，再到隔壁去喝碗豆汁儿……因为在这样风俗画般的背景氛围中品尝老北京的小吃，会勾起他们幼时的回忆，同时也会使他们在舞台上正走红的“玩意儿”，能够返回到现实生活中再次“淬火”……

与庙会上五花八门的小吃成对照，当时北京也有许多驰名南北的大饭庄，京戏演员（包括名角在内）都是习惯于吃家常饭的（比如杨小楼就爱吃炸酱面并以之待客），所以很少有人想到要去大饭庄摆阔气。但是名角儿不时也会去光顾这些饭庄，目的则是参加“堂会”演出：当时不少饭庄设有戏台，如金鱼胡同的“福寿堂”、地安门的“庆和堂”和什刹海畔的“会贤堂”。［点校：今天的北京，连一座饭庄都没有了。遗憾。其实具备饭庄条件的戏台，在珠市口东北侧的山西阳平会馆中就有，这是绝好的条件，如在那里拆迁出少许民房再稍微建设之，那北京的古都风貌就又有了大的恢复。］凡是以“堂”命名的饭庄，都是面向南开的两进四合院，戏台通常设在后面一进的院中，面对北房正厅，平常不唱戏的时候，北房包桌设席，东西南房设置散座。一到有“堂会”时，由主顾将整个大院包下，后面一进的北房设作喜堂或寿堂，堂客们（妇女）安排进东西厢房，男客们一般散坐于后面一进的大院中。这样的“堂会”从上午九十点钟开始，宾客从四面八方来到饭庄，先进北房贺喜庆寿，然后由“知客”（多为主顾的近亲）引导，分别到院中或厢房落座听戏，戏由上午九十点钟一直唱到后半夜两三点钟。春秋季风和气爽，院子里是露天儿；三伏天暑热难当，戏台上罩有铅铁棚，后面一进院子上搭了凉棚；三九天朔风狂号，院中烧了地灶，整个地面都是暖烘烘的。“堂会”是当时京剧演员获得额外收入及磨炼技艺的重要形式之一。1921年，北京具备戏台的饭庄有一二十个，城内自备戏台的大宅院约有七八十个。按每个大户人家每年举办三次“堂会”计算，再加上民国政府各部召集的“义务戏”等等，平均北京每天都能有一次“堂会”。当然，这些“堂会”不会从大年初一直排到腊月三十，必然在许多年节“日子口”上产生“撞车”现象，再加上三庆、华乐、广和等著名戏园每日都需要相当数量的名角儿来维持营业戏的上座率，所以为“堂会”约角儿以及安排戏码，就不是一件简单的事，具体点讲：第一，演“堂会”的收入总要高出一般的营业戏；第二，“堂会”剧目总以别出心裁见长，或是动了轻易不露的好戏，或是演员阵容有了类如“反串”的不寻常安排。所以说，在近代京剧史上，有一些别具一格、富于创造性的演出，常常是在私宅“堂会”中出现的。

1921年，名角的另一项收入，就是灌唱片。外国洋行光绪年间就曾在华发行西洋歌曲和音乐的唱片，随后胜利（Victor）公司在沪发行蜡筒式的戏曲唱片，但其中大部分是赝品。到了光绪末年，百代（Pathe）公司第一期钻石针唱片在北京录京剧，录音的老生有谭鑫培等十人，青衣四人，花脸、老旦、小生、武生各二人，另外也录了梆子和大鼓。最初，艺人不懂得要代价，如谭鑫培灌了两张唱片（《洪洋洞》、《卖马》）之后，公司方面送了他两只大土（约值五十两银子）作报酬，老谭就说：“唱了两段戏就要人家这么大的礼物，真有点不过意。早知道，应该多灌几段才对。”百代的第一批唱片很快就风行一时，于是又陆续灌了许多，一段时间内形成了独家垄断。梅兰芳进入百代灌片是在民国之后，其销路不断扩大，最后仅次于谭鑫培第一批录的那两张。在梅之后，大批新起的名伶也踊跃灌片。1921年前后，百代进入全盛时代，灌片者有老生余叔岩、马连良、言菊朋、谭小培、谭富英等，有旦行筱翠花、尚小云、荀慧生、程砚秋等。到了此时，唱机开始从富豪之家走向社会，北京开始有一种“赁话匣子”（即租唱机）的职业。作此营生者多于夜间出行，背着话匣子和唱片沿街吆喝：“听转盘的话匣子喽——”如遇听主，就随入其家，十二张唱片算一打，听者按打付钱。在当时的东安市场中，西边空地是杂耍场子，其中有一家专营放话匣子的买卖，话匣子引出许多皮管儿，每根皮管儿连着一个耳塞，一个大子儿听一张片子。民国初的五六年间，名伶灌片子的所得并不太高，一般每张二十元上下，即使如伶界大王谭鑫培，也不过每张五十元。至1921年，唱机普及有所进展，杨小楼、梅兰芳等灌片颇多，收入也相应提高，每张从一百元至二百元不等，遇有名角合作，收入还可加倍。到1926年、1927年，名角灌片子的收入益多。曾有传说——某日一经纪人去看名净郝寿臣，说某处有所好房子急待脱手，仅索价一千二百大洋，但需一次付清。郝不觉蹙眉，因手边并无闲钱，遂长叹道：“要是能灌两张片子就好啦！”话声未落，就听外面叫门——原来是××唱片公司来人，请郝灌片。郝闻言一则以喜，一则以“盘”——他细细盘算起来，看灌什么戏以及与谁合灌对自己最上算。因为在名角与唱片公司之间，也存在着一个有趣的矛盾：公司希望名角录其最走红的剧目，名角则不希望把自己“看家戏”中的“杀手锏”一下子和盘托出。同时，公司常用加倍的价钱吸引名角合灌一片，而名角们为保持“合作戏”在日常营业中的叫座能力，也不会动辄合灌。最后，郝寿臣通过独灌《×》剧（两面），与杨小楼合灌《连环套》（两面），终于拿得了一千二百元，于是，一所好宅院到手了。［点校：小富之后再拥有一些宅院出租，是梨园名演员生活的一大乐趣。前十余年，曾听袁（世海）先生说起幼年时随侯喜瑞在南城一带到处收房租的故事。侯老手里拿着房折子，进入属于自己的院落，遇到那些哀求缓交房租的房客，虽然最后还是应允的，但听着房客一再的哀求，无疑是伶人的一种享受。侯是回民，他最熟悉的饭馆是西来顺，他去吃饭从不带现钱，吃完了就写折子，到三节（春节、端午、中秋）时饭馆派人到家里取。这是又一种折子。我多次听说这吃完饭写折子的事，只是不知道是吃饭的客人在饭馆的折子上签名呢，还是自己带着饭馆设立的折子上饭馆的账房写上一笔，等交过钱再一笔勾销了呢？可惜，昔日给我“讲古”的老先生多已下世。惜哉！］

此外，京剧名角的再一项重要艺术实践，是去上海演出。谭鑫培曾在三十三岁（1879年）时，与青衣孙柱臣、丑角真秃扁等首次赴沪，虽然所带剧目极丰，连演五十余日无一重复，但效果却很一般。梅兰芳十九岁（1912年）随王凤卿首次赴沪，却颇顺利地获得成功。此后，“京角儿”赴沪的风头愈加猛烈。我们今天回顾这一段“京角儿”赴沪的行动，就能发觉有其深刻的历史原因与艺术价值。因为在十九世纪末、二十世纪初，帝国主义文化和殖民地文化开始影响戏曲界，首先受害的则是上海的梨园，“恶性海派”在那里开始滋生、蔓延。在这种情况下，严肃的“京角儿”把艺术拿到了上海观众面前，与“恶性海派”作一较量，无疑是有积极意义的。梅兰芳等一批思想并不僵化的“京角儿”，一方面在传统戏上狠下工夫，使之更加“有谱儿”和规范化，同时也注意摄取海派艺术中的高明之处。在“京角儿”赴沪的这一主潮流中，我们还可以发现，海派并非一直处于退守地位。它们一方面坚持上海的地盘，固守岗位，和“京角儿”分庭抗礼；同时也派出队伍，“杀”向京朝派的老家。1921年之前，盖叫天和男旦贾璧云先后来到北京，分搭俞振庭和杨小楼的班社参加演出，所演均是京派剧目，目的则是“试探”。1921年稍后，另一名上海男旦林颦卿来京主演连台本戏，获得成功。再后，“红生鼻祖”三麻子率班来京，以演老生为主，兼演红生，周信芳、盖叫天均在其班中，他们合演机关布景戏《三僧奇缘》、《大蟒山》达几个月之久。后来，三麻子单人应高庆奎之邀再来北京，入高班挂头牌，与高合作演出了《七擒孟获》、《青梅煮酒》（带“斩胄”）和《三国志》。在三十年代中期，周信芳自将一军来平（此时北京已改称北平），演出《六国封相》、《独木关》、《龙门阵》等戏。应该指出，这一种双向交流，对于促进京剧艺术的发展很有益处。可惜到了三十年代以后，“京角儿”赴沪（甚至包括赴津）就多从经济上着眼考虑了。因为在三十年代初，北平的戏园子虽然不少，而名角儿似乎更多，头牌演员一周只能演出两三次，勉强维持开支，盈余有限。一旦去外埠演出，戏院除了“四管”（吃、住、接、送）之外，天津是双包银，上海是四倍，而且天津一演就是十天半月，上海一演就是一个月，成绩好了还可以再续，又何乐而不为呢？到了这个阶段，京朝派已确立了主导地位，常常在外出中打出“正宗”牌子，丝毫不考虑还要向海派中的积极成分学习，而那时的上海观众，一部分老观众形成“听京角儿”的单纯欣赏心理，另外一些人则陶醉于“恶性海派”的噱头之中，由是，京派与海派不仅在北平和上海间存在差异，即使在上海一地的不同剧场、班社和观众之间，也同样存在着对立。［点校：北平1937年一共有12所戏园子：外城有广和楼、华乐戏院、广德楼、三庆戏院、庆乐戏院、中和戏院、第一舞台、华北戏院与开明戏院计9家，内城则有吉祥、长安，新新共3家。外地进京的演员一般从外城唱起，得到承认后逐渐转到内城。昔日金少山从上海进北京，也曾经历过不少波折。台湾丁秉先生之《菊坛旧闻录》第一篇文章就讲述了这个坎坎坷坷的过程，非常非常有味道。］