《梅兰芳艺术谭》

1933年的梅兰芳

自1921年之后，梅似乎转入了稳步前进时期，新排剧目明显减少，反倒对于一些青少年时学过的传统剧目精琢细磨起来，最典型的例子就是《宇宙锋》。梅少年时，曾多次看到陈老夫子（德霖）及其他名旦唱过此剧，当时就只是一出唱工戏，通常安排在中轴位置，没有什么做工，更说不到表情上去。那时青衣一行专重唱工，仿佛做工表情都是花旦的玩艺儿；青衣原不必十分讲究，倘若偶然增加些身段，反而会受到别人的指责。梅兰芳在这种“时代气氛”中学会了《宇宙锋》，“经过不断地细心体会，唱到三十岁以后，是越唱越有兴趣，可以说是唱上瘾来了”（《舞台生活四十年》第一集，146页）。梅后来回忆说：“为什么表情在这出戏里占着最重要的地位呢？你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑巴丫环，也要靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面目；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。”（《舞台生活四十年》第一集，153页）显然，他这一次“抠戏”比一十年代中期齐如山帮助加工《汾河湾》时已有质的飞跃。那一次，是完善了原剧中的欠缺之处，是用层层递进的表演使柳迎春获得了一条完整的性格发展脉络；这一次在《宇宙锋》中加强和区分表情上的创造，则有助于多层次、多侧面地展现赵艳容的性格，同时有助于深化该剧积极的思想主题。梅在这一时期，习惯用上面的办法精雕细刻，许多流传至今的梅派（中期）名剧，就是这么创作出来的。

特别值得一提的是，梅在创造革新上的“扭秧歌”步法。先介绍一段轶事：一次梅在上海贴演《宇宙锋》，正赶上嗓子不大痛快，连带做工也就有了一些变动。第二天，“梅党”重要成员许源来马上来讲，有一位梅派观众对那一晚的戏有这样的批评——“梅先生这出戏我最爱听，听过的次数也最多。对于他的神化演技，十分钦佩。可是昨天看的《宇宙锋》，觉得他在身段上，有点做过了头，没有往常那么中和平衡，恰到好处。希望梅先生注意到过与不及，在艺术上的偏差是相等的。”梅听了非常感谢，意识到昨晚嗓子不好，为了掩饰自己在唱的部分的弱点，就不自觉地在身段方面加强了，这一来，就违背和破坏了梅对舞台艺术一向采取平衡发展的既定风格。这件事充分说明梅十分注意通过“梅党”来了解梅派观众对自己的意见，经由反馈迅速调整自己的表演。梅对这种下意识地“调节”表演的剧场效果如是，对有意识地创造革新的实践就更加留神。他通常是每晚演出只改很小的一个“点”——今晚改一“点”，明晚改一“点”，后晚再改一“点”。改上这么两三“点”后就停下来，让“梅党”四方搜集反映，拿回到“缀玉轩”中一同分析比较。凡是那些大多数人都认为改得合理、改得恰到好处的地方，就肯定下来；凡是那些有人批评，其中利弊也确实值得斟酌之处，就常常改回来。梅就是这样“扭秧歌”——每进两或三步，就退一步；等到相对稳定一段时间之后，再进两三步并再退一步……总之，梅衷心期望热爱自己的观众不要在某一个晚上看到一个全新的梅兰芳。梅幼年学艺时就是如此，使他的戏码一点点地向前挪，在不知不觉中成了名，又在不知不觉中与谭鑫培、杨小楼这些前辈并肩站到了观众前面。梅钻研、琢磨艺术如此，其做人也同样是采取了“扭秧歌”步法，一切听其自然，注重水到渠成。当然这样讲，丝毫没有低估其主观能动性的意思。还有一桩奇特之事，就是梅一贯的审慎而准确的作风，明明落实到一些非根本性的项目之上，却形成为根本性的后果。比如，1923年排演《西施》时，为了增加伴奏音乐的厚度及丰富性，梅与徐兰沅、王少卿经过多次尝试比较，最后决定增加二胡。谁料这一来，二胡成为标定的“三大件”之一的现象，一直延续到半个多世纪后的今天，似乎还会无限期地延续下去！又如在与其他行当演员的配搭上，梅注意到尽可能长期稳定。到1933年时为止，梅剧中最重要的行当是小生和丑角，小生又必须是姜妙香，丑角又必须是萧长华。其他人学演梅剧，不能满足于主角学梅，而且配角必须分别学姜、萧，只有这样做了，梅派剧目作为整体的味道才能出来。这并不奇怪，因为梅长期与姜、萧同台，彼此间“合槽对缝”，相互交流水乳交融，这就形成了“群体流派”——小生姜派和丑角萧派既作为青衣梅派烘托物而存在，同时青衣梅派又必然与小生姜派和丑角萧派同依存共兴盛。像《贵妃醉酒》，后来人学梅学得再像，而裴、高饰者不及姜、萧的话，观众感觉上自然会有缺憾，虽然裴、高都属不起眼的“小活儿”，但由“份儿”大的姜、萧一扮，就凭出台后的一戳一站，或者一个眼神、一个下意识的抖袖，观众便能得到极大的满足。梅兰芳和梅剧团中的这种阵容，以及实际存在的相互交流的层次之高，是其他演员和其他剧团所难以企及的。梅为人是从容的，做戏是从容的，处理组班当中各种人事关系依然是从容的。梅越是从容，别人就越比不了；梅越是从容，就越是能把“大路活”演出独特的气质和味道，形成自己“大而化之”的表演风格。据说，王瑶卿三十年代初（或二十年代末期）曾对“四大名旦”作过一字评——“梅兰芳的像，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”。这四个字固然就其一“点”是颇得神韵的，但是就其“面”上来讲就有失完备了，尤其是梅，早期侧重扮相的“像”已经全面发展——貌像、音像、做像（直至意像），齐头并进，融汇一体，造诣炉火纯青，手法出神入化。不“用”技巧就是最大的技巧，难“抓”特点就是最大的特点……梅之所以能做到这一点，除去他个人的天才与勤奋之外，还应归功于他身后的社交圈与智囊团的高明与纯正。［点校：本段涉及梅兰芳等四位的“一字评”。二十世纪九十年代中期某年，汪曾祺先生与一行文人（其中有我）应邀到大连参加笔会。其间汪先生指出这个“一字评”中涉及梅兰芳的字，应该是“样（儿）”而非“像”。在那个时期，尤其是在王瑶卿眼睛里，梅兰芳之好就好在“样（儿）”上——人漂亮，扮出来就更漂亮。而等到五十年代往后，梅兰芳的这个“一字评”才逐渐变成为“Xiang”。这只是个读音，其中可以包含许多的中国字。站有站相，坐有坐相——这是一种。貌像、音像、做像——是更高的一种。至于意像，仿佛就更高了。］

说到社交圈与智囊团，程、尚、荀及其他行当的著名演员均有之，甚至可以说，透过“四大名旦”以及其他名伶在舞台上的斗艳，可以看到他们身后的社交圈和智囊团的斗法！“四大名旦”以及其他名伶自身的素质和技巧固然是需要的，而其社交圈的意向和智囊团的修养，就更具有决定的意义！梅之所以能在半个多世纪的艺术竞争史上（就整体讲），始终占据了一帆风顺的优势，就是因为他身后的人不仅力量强大，而且始终为他指出一条相对说是正确、稳妥且又切实可行的道路。这样讲，不等于认为梅在每一个“战役”中都遥遥领先；恰恰相反，在1933年这个貌似平淡的年头，梅之人生观和艺术观都受到强有力的挑战。为此，他不得不紧张地注视，不得不苦苦地思索，不得不在朋友们——社交圈和智囊团的规劝和设计之下，采取了有弹性的应变对策。