《梅兰芳艺术谭》

旦行、老生的位置对换

1933年的北平京剧界是怎样的面貌呢？旦行除四大名旦之外，还有徐碧云、朱琴心、筱翠花等人，另有雪艳琴、新艳秋等坤伶红得发紫。老生行中，余叔岩因病已息影数年，马连良、高庆奎唱得很多，言菊朋唱得较少。净行当推郝寿臣和侯喜瑞，郝常与武生或老生“并挂”，侯则多搭散班，把配角唱出光彩是他的特长。当时前排票价，梅兰芳通常每张二元，程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良每张一元二角。高（庆奎）郝（寿臣）同台或杨（小楼）郝同台，票价一元稍多。其他老生唱大轴者如言菊朋、王又宸、雷喜福、谭富英等，前排票不过七、八、九角。从单个艺员的声誉威望及艺术造诣讲，似还应首推武生行的杨小楼，他此时已被奉为“国剧宗师”，而梅兰芳却仅是“伶界大王”。但是梅杨合作的同一出《霸王别姬》，在1922年首演时，观众在看毕虞姬自刎之后，还会饶有兴味地看下去，因为后面有杨老板的大战开打，戏一直演到乌江自刎才完；然而到1933年再演，虞姬自刎一过，观众就纷纷“起堂”。这件颇使杨老板感到难堪的事，不一定就说明杨此时的艺术逊于梅，但有一点是肯定的：“伶界大王”十多年来已有长足的进步，使这一出“霸王虞姬平分秋色”，甚至“哪个演员强就看谁”的戏，变成一出地地道道的“梅派名剧”，戏演到虞姬自刎，高潮就算过去，任凭“国剧宗师”还想继续献艺，观众也是不愿领教了。这说明，梅兰芳（甚至包括整个旦行）表演技艺已有飞跃，而1933年时挑班者多为旦角的事实（十多年前则多为老生挑班），也恰恰说明了这一点。

旦行的兴起恐怕不是一个偶然的因素。从客观背景讲，“五四”以来新文化运动打开了人们的眼界，不仅首先影响到大中学校在校学生，而且必然影响到整个社会的审美心理。除了故宫之外的整个市容在变，街头行人和店铺门面的样子在变，人们说话的词汇和语调也在变。变什么？逐渐在变美，变向“现代化”。举一个微不足道的例子。二十年代新建的戏园，前排池座都已废弃了广和楼那种传统的方桌，而代之以一排排的长椅，这样一来，“听戏”就变成为“看戏”，戏剧观也就由畸形走向健全。到1932年时，全北平戏园前排池座保留方桌的，仅剩下广和楼一家，而到了次年，方桌也终于撤掉了。再讲戏单——也就是今日的演出说明书，从中也颇可以看出新旧交替又新旧并存的意味。在1933年，北平只有广和楼一家的戏单是用木刻活字印成的，字型大小不一，字迹模糊不清，从右向左，竖行排列着演员和剧目；所用纸张五颜六色，但质地薄劣，想保存也不容易。其他戏院大多用石印戏单，白纸上印着红字，比较醒目。而铅字排印的戏单，则只有梅兰芳的承华社和程砚秋赴法归来后组成的秋声社，以及中华戏曲学校才用。梅、程两位如演个人独有本戏，还附有主角唱词。这种戏单上的衍化趋向，预示着梨园界对自己的艺术以及人生价值的看法正在转变。我以为，这种逐渐变美、变向“现代化”的大趋势，反映到京剧各种行当中，则主要应由旦行去承担和推动。因为以往的老生花脸戏，通常美在粗犷剽悍，美在气质声韵，一句话，美得浮泛表面。而时代的进步则要求要美得委婉深沉，美得有层次和分寸，要美在内。这一种要求，老生花脸在短时间内是难以达到的，因为老生花脸那一种既定之美，是由其既定程式所赋予和规定了的。旦行的情形则有所不同，其既定程式所产生的既定之美，原本就比较贴近时代的新要求，通过改革和探索，就完全能达到这种新要求。1927年“四大名旦”的集体成名，恰恰宣告了旦行优秀演员在努力实现新的审美要求的道路上，通过你追我赶的刻苦实践而获得的历史性胜利。“四大名旦”的做法主要是两点：一是把老辈留下的本行“官中戏”演熟演精，最后演出自己的独特之点，以求得到观众的认可。上一章已讲到梅兰芳早期曾在齐如山的帮助下，把《汾河湾》演熟演精的事例，事实上，梅能举一反三，他在很多传统剧目中都用自己的理解和表现填补了原有的空白，使旧戏焕发出时代的新意。而尚、程、荀三位学习梅的这一精神，都没有在“官中戏”上放弃努力，于是就形成了“四大名旦”都唱《玉堂春》，并且有“各有千秋”的喜人现象。另一点或许是更重要的做法，就是“四大名旦”竞排新戏，让老戏中的精华附着在新的故事人物上面，再力求新的升华，这样新旧结合，效果更好。据不完全统计，梅、尚、程、荀在1933年以前所排独家新戏都在二十出以上，多的达三十出。此外，其他名旦徐碧云、朱琴心也各自排了近二十出新戏。而同期老生演员，只有马连良、高庆奎排新戏较多，相比之下，马派剧目在追求时代美上面用力颇多且成绩显著，这就是马能在当时就红，并且其剧在今天也颇“受看”的道理所在。［点校：1927年评选四大名旦时，有一项标准就是看你有无新戏以及新戏如何。等到了1933年前后，梨园当中有些名望的伶人，大多争相效仿四大名旦的后尘，业已在各自领域中排演过若干新戏了。这些新戏在排演和上演的当时，属于社会风潮——别人都排了，你就不能不排。可真等这股风潮过去，流行的还是骨子老戏。老戏吃功夫，老戏看本事，其实，观众更要看老戏当中你是否能够演出“新意”来。因为演员排过新戏与否，再演老戏的感觉与效果是不一样的。梅兰芳之所以强似一般的演员，是他在排演过诸多新戏之后，不像一般演员那样彻底撒手扔掉，他是选择其中有基础的段落（乃至全出）认真雕琢，最后成为他经常上演的剧目。这样从新变旧的剧目，在“梅八出”中占有相当的数量。］

旦行的兴起应该视作梅氏首呼之功，然而反过来又对梅氏形成重要的“威胁”。上一章说过，在民国初年对梅进行艺术挑战的是王蕙芳，一度形成过“兰蕙齐芳”的局面。到1921年，梅立足梨园根基稳固，旦行中似无敌手。然而从1923年起，尚小云排新戏的锐气势不可挡，加之唱念俱佳，武打更加卖力，于是在二十年代中期成为梅的劲敌。继尚成名的是程砚秋，他1922年首赴上海获得成功，北归后半年排了七出新戏，次年再赴上海，《红拂传》等新戏风靡沪上，但从此时直至三十年代初期，他的声腔艺术一直处于摸索和发展阶段，连捧场者在报刊上著文，也还是仅称“新腔”而不称“程腔”。荀慧生大放光彩应该是在1925年（或再稍后），这一年他在王瑶卿、陈墨香帮助下，完成了《玉堂春》的增首益尾工作，首演上海获得成功；此后新戏频出，其中下层观众超过了“四大名旦”其他三位。

根据以上对旦行兴起原因的分析，可以证明社会审美心理的转变是直接的客观原因。新文化运动时一些人对京剧的厉言斥骂，并没起到什么作用，但是这些大声疾呼，引起社会风气的转变，并使一些新文化人进入旧剧剧场；倒是这种潜移默化的影响，使得京剧不知不觉地起着变化。