【基本信息】
作者：徐泓
出版社：人民大学出版社
出版时间：2012年12月
【内容简介】
这是一本从纪录片出发的哲学书，他纪录着小人物们构成的历史。
又是一本用影像去抵达的启示录，他思考的是如何用影像认识世界。
从民生出发，以影像抵达。
在最官方的平台，讲述老百姓的故事。
陈虻，一个被崔永元、白岩松、柴静等一众思想锐力的名嘴称为精神领袖的人。
本书汇集了陈虻生前在央视评论部的审片经典言论、讲座精华、报道文章以及影像，展示了纪录片从观念到方法、从栏目化管理到新节目研发的思想精华。本书由十八篇文章构成，从十八个角度解构他的思想，展示出一个思想深刻而诗意表达的纪录片人之有趣。
【作者简介】
徐泓：北京大学新闻与传播学院常务副院长 教授 博士生导师.
1998年前，作为高级记者，曾任中国新闻社新闻部副主任、北京分社社长，首都女新闻工作者协会副秘书长。从事以对外报道为主的新闻工作20多年来，发表各种体裁的新闻作品约200万字，多次获得全国性新闻奖。享受国务院颁发的政府特殊津贴。
1998年后，先后任教于中国人民大学新闻学院和北京大学新闻与传播学院。主要研究领域为应用新闻学、新闻实务、对外报道等。科研方向始终与新闻传播实践紧密联系。担任多家媒体新闻奖评委和业务顾问，承担多项社会工作，如担任2010年上海世博会主题演绎顾问、国家食品安全科学委员会委员、财新传媒集团公信力委员会委员等。
出版人物采访专著《大人物? 小人物》、与刘明华、张征合著《新闻写作教程》。主编的专著有《超越：北京交通广播解析》、《影响未来：中国传媒30人》、《江山代有才人出》、《我所珍惜的——北大传媒30人》。
【目录】
今天所做的一切相加就等于未来
陈虻：生命需要保持一种激情，激情能让别人感到你是不可阻挡的时候，就会为你的成功让路！一个人内心不可屈服的气质是会感动人，并能够改变很多东西。
陈虻：一个完全不同的结果，一定有一个完全不同的过程。你不改变这个过程就改变不了这个结果。
陈虻：努力不是成功的根本。想成功的人都很努力，但成功的人往往只有一小部分。倘若你努力，但你的观念是错误的，很可能离正确的方向越来越远。所以重要的是观念。而认识观念、改变观念完全是由思维方式决定的。
陈虻：你们遇到的问题，我当年在做片子的时候都遇到过，都曾经思考过，并且总结了应该怎么做，还分析了这样做的道理。
陈虻：我过着过着突然明白了，“现在”就是小时候想过无数次要为之奋斗的未来啊。所以最现实的做法就是把现在的事情、眼前的事情做好。今天所做的一切相加就等于未来。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之二
《生活空间》——讲述老百姓自己的故事
陈虻：做人和做饭，我以为做人更紧要一些。这个节目既然叫服务性节目，沿着服务的思路去想，它能不能服务于人的思想，能不能提高人文教养水平呢？
陈虻：《生活空间》确实是在前挤后压的情况下，我们寻找到了一个新的表现领域，新的题材领域。
陈虻：《生活空间》以之为安身立命的是一种态度：“目击者”的态度，关怀的态度，人本人道的态度，对历史负责的态度。
陈虻：我很反感媒体人利用自己手中的媒体来向公众表白自己的辛苦，我认为干什么都不容易，选择了一种工作，实际上就选择了一种生活方式。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之三
纪录片，在中央电视台是一个需要一级保护的产品
陈虻：国际纪录片有各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的？
陈虻：电视纪录片要利用观众的感性到场，达到观众的理性到场。
陈虻：回到日常生活中来，关注现实的此刻当下，这是中国纪录片的生命和基础。
陈虻：纪录片有剥削性，这是全世界公认的。纪录片的剥削性就是把本来属于个人的问题公众化了。
陈虻：影像纪录比文字叙述的更有文献价值。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之四
大道无术 万法归心
陈虻：作为第一代中国电视新闻节目的制片人，我们算是开先河的人了，真的是很自豪的事情。
陈虻：塑其行易，塑其心难，所以“万法归心”，心正则权正，出于我心，归于公心。
陈虻：尊重，始终贯穿在我与人的相处关系中，当然也是我管理中一脉相承的东西。
陈虻：一个团队的管理必须有员工的终身教育，不是说把他招进来你就用他，你不培养他，优秀的人才是不会来的，越优秀的人越对未来有考虑。
陈虻：永远把你的思想、经验和精力贡献给新来的以及水平最差的同志。
陈虻：大道无术。最重要的是修炼自己，首先改变自己、提升自己，而不是学什么与人斗的方法。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之五
我不是在改片子，我是在改人
陈虻：既然文如其人，为何不从做人开始？
陈虻：我在审节目的时候，对自己有两个基本的要求：第一，不能说不好，只能说怎么样更好。第二，不是告诉你怎么改，而是激发你自己修改的欲望。
陈虻：别用排斥的方式来接受我的信息。我更在意的是你的思维方法，包括接受新知识的能力，包括判断和处理信息的能力。
陈虻：审片的四层次：主题、结构、细节、节奏。
陈虻：兄弟你看，我眼里有泪。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之六
燃烧自己，照亮别人
陈虻：未来电视媒体节目主持人的竞争一定是在思维个性上的竞争。
陈虻 ：我批评了你并不可怕，我对你失望才可怕。
陈虻 ：什么对一个主持人最重要？平台！拉里金也得扎在演播室里，一天天过。
陈虻：电视主持人走到一个误区，好像是越有学问、能和专家在理论上都有一拼的就是大腕。其实这个已经过时了。
陈虻：做节目，要学会放空自己，去感受。这是一个脱胎换骨的过程，超越自己是最难的。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之七
真实永远取决于认知主体
陈虻：真实是无干扰纪录，是原汁原味的生活。
陈虻：生活的深刻远远超出我们的想象，真实是尊重生活，不预设主题。
陈虻：真实往往被各种因素所遮蔽，真实永远取决于认知主体。
陈虻：从空间来说，真实就是角度，从时间来说，它是一个无限接近的点。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之八
未来电视“有纪实者生，无纪实者死”
陈虻：不要在生活中寻找你要的东西，而要努力感受生活中到底发生了什么。
陈虻：生活中的任何一种发生，都永远是我们拍摄的机会，而不是我们拍摄的障碍。
陈虻：现代新闻节目的三个特征——多元、强调信息有效性、关注人
陈虻：“纪实意识”和“纪实手段”对电视的贡献和意义要远远大于作为一种节目类型的纪录片。
《陈虻：我们听你讲》系列博文之九
必须建立自己对事物认知的坐标系
陈虻：长期用统一的坐标去进行判断，呈现出来的结果就是这个栏目的理念。
陈虻：要有一个统一的认知事物的角度，这个坐标系一定是在每一个编导的心中。
陈虻：选择了选题，不等于选择了主题。
陈虻：在这个大圆里选择哪个小圆，是你必须做的一份工作。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之十
找到属于电视本体的表现手法
陈虻：我认为政策空间不是限制我们发展的唯一因素，我们自身掌握影像方式去传达信息和思想的能力，也是限制我们发展的一个非常重要的原因。
陈虻：在摄影创作的过程中有三个级别，或者说三种境界。
陈虻：在影像创作这个过程，视觉词汇更多的是一种创造，不是继承，是新的词汇，新的构图和新的运动，来体现你对事物的一种表达。
陈虻：语言、语法相同的基本的前提下，影像风格是由景别和长度决定的。换句话说，我们剪片子，实际上是在剪景别，在剪长度。
陈虻：视觉解读能力是要训练的，你必须经历精读和泛读这个过程。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之十一
结构的力量可以改变叙事的深度和走向
陈虻：深刻不是耍大胆，语不惊人死不休。
陈虻：用结构的力量深化主题。
陈虻：结构就是如何选择配角。
陈虻：利用结构的力量加大背景，结构其实就是信息组合。
陈虻：细节的细节就不再是细节本身。
《陈虻：我们听你讲》系列博文之十二
观点类谈话节目符合电视本体特质
陈虻：我们的媒体现在最缺的就是言论性表达，电视的下一个高峰将是观点类谈话节目。
陈虻：左手是新闻时效；右手是高关注度，然后在“刀剑”之下做深入的报道。这样的定位无疑是现在几种新闻节目所都不具备的。
陈虻：不同的空间关系构成了不同的人际关系。人际关系决定谈话的方式、内容、深度。
陈虻：内观式报道是对新闻事件做自内而外的发散，从单极到多极的扩张。
陈虻：精神产品的创作者永远是这样的工作，你不知道这事该怎么干有挑战性，这是最好的状态。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之十三
三段式创作方法
陈虻：主题先行和盲目拍摄是一对孪生兄弟。
陈虻：开拍之前决定关注的方面，要围绕关注的方面去设计前期拍摄。
陈虻：一定要问自己为什么要拍这部片子，并且要对你的答案进行不断的审视和反省。
陈虻：没有不能拍的选题，只是你怎么拍，怎么把握。
陈虻：在剪接的过程中发现主题，媒体立场是通过对素材的取舍来完成的，不是通过直抒胸臆。
陈虻：只有让观众悟到了，才能形成良性传播和最佳的传播效果。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之十四
电视创作的四次选择：选题、角度、时机、素材
陈虻：别人说纪录片是选择的艺术，我要说的是如何做选择。
陈虻：在对社会变革了解的基础上选择选题。
陈虻：角度的变化，不仅改变了信息，还改变了信息的价值。
陈虻：拍摄时机的选择需要合理想象，一个成功的重场戏，就是预判来的。
陈虻：以观众的未知作为剪辑的起点。
陈虻：剪辑一个真正好的短片，最终完成的不是一个句号，而是带着问号前进。
陈虻：叙述三要素：信息的密度、落点、位置
《陈虻，我们听你讲》系列博文之十五
栏目化运作要前面有目标、后面有理念
陈虻：独，就是别人没有你有；特，就是你把自己独一无二的特点，用足，发挥得淋漓尽致。
陈虻：一个栏目定位以后要知道什么是自己的A类选题，什么是自己的一般选题，把它清晰化了就好判断了。因为没有对错，只有合适与否。
陈虻：可以进入《新闻调查》的选题，一定要有一个未知的空间，确定这个选题是否可以做，要判断是否只有通过调查才可以认知那一部分未知的空间。
陈虻：我觉得就一个字“懒”，任何一个题材都是同样的一种结构方式，变成了一种习惯性的使用，缺乏创意和判断。
陈虻：外在形式越简单的东西，智慧含量越高，因为它已经不再依赖形式了，必须依靠智慧，所以，策划在当前电视行业中显现出越来越重要的作用。
陈虻：当你觉得节目对你有挑战性的时候，对观众就有刺激性；当你觉得驾轻就熟的时候，观众就不爱看了，这就是电视，这就是文化产业。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之十六
《社会纪录》的三个门槛
陈虻：我认为还有一个空间，那就是做社会新闻的深度报道。
陈虻：在一个流行的话题中选择了一个另类的、非常规化的关注方式之后，你在这里面能够提出什么样的不同观点。
陈虻：将来是存在评论的人物化空间的。从现在开始就应该不断地塑造人物个性，创造这种空间。
陈虻： 从阿丘的嘴里，以稍显另类的方式说出来，既能给人留下深刻印象，也往往会得到体制的宽容。
陈虻：网媒、平媒都发展起来，你还是走社会新闻的路子，留下的空间很可能就只剩下对社会新闻的调查，而不是对社会新闻的叙述。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之十七
你要往上顶，才能顶出一片新天地
陈虻：做电视必须创新，而创新就是永远做那没人做过的事情。
陈虻：一个创意的产生，决不仅是个人的灵感，而是各种社会因素的集合。当你想到这个创意的时候，实际上它已经形成了一个社会需要。
陈虻：每个媒体人，应该有一个自己的标准，也就是我们所要发出一个怎样的声音。
陈虻：我始终相信做节目、办栏目，就像十指捧水，如果每个指缝间都往下漏，捧起来就会两手空空。同样我们如果在每个制作环节上不抓紧，没有一个基本的质量追求，那么任何思路都不可能成功。
陈虻：我们知道了如何做人，也就知道了如何去做事。本着这样一种善解人意、坦诚和诚恳的心态，正是中国人的自信、中国人的宽容，创意出了日出这样一个节目。
《陈虻，我们听你讲》系列博文之十八
新闻改革永远是撞击反射
陈虻：新闻频道要改变：组织生产的方式、频道和受众的关系、“什么是新闻”的观念。
陈虻：凡是那些人们不知道、或者不曾被合适地表现、不曾被真正理解的事物都是新闻。
陈虻：如果无视媒体规律，一味张扬自身的情趣和愿望，可能也会丢失你的观点。
陈虻：你没有思想、观点，你是通体抚摸，这样的片子谁爱看？
陈虻：白岩松说我是头发最长的制片人。这也是中央电视台领导的宽容。
思想之虻
崔永元
那天我对天阳说，如果你爸能活着，我宁愿他是个平庸的人。天阳似懂非懂地望着我，没吱声。
是的，如果陈虻活着，我们不用在乎他是不是《生活空间》的创立者，是不是《感动中国》的发明者，那无非是两个曾经有些许口碑的电视栏目，没有它们，电视人依然可以选择鬼混或者追求，电视观众也依然可以遥控良币或者劣币。所以，我在意的更多的是陈虻一直在想，而不太在意他想的对不对，换句话说，一个从不停止思想的媒体人是值得尊重的。就像这本书，你不要把它当做电视圣经去读，陈虻的说法与想法并不一定都对，可是有几个人在边做边想？
我们有一万个理由说节目做不好，天不时地不利人不和，种种约束下的所谓创新太像个名目，唯收视率的创作取向更像个市侩商人，不中规蹈矩就哗众取宠，不像个职业更像个圈子。诸多的理由足以让我们但求无过，可我们有什么理由和障碍让自己停止思想呢？托洛茨基、索尔仁尼琴被逐出祖国，遇罗克在囚牢里，他们的思想也未曾停止。而想，独立地想，是电视圈中的奢侈行为，很多人试试就放弃了，想，会让你很累，会累出病来，说出想法，会让你的处境艰难，会让你身边顿时失去很多盟友。
我和陈虻不止一次长聊，他对职业的敬重很大程度上体现在他不停地想，他的想法赤裸裸又直白，这和他理工科出身不无关系，一定程度上我们的想法一致，比如我们认为中央电视台不是电视台，是个表达平台，电视只是个表达载体而已，如果你不是为了表达什么而做电视节目，你的节目也没什么。单就表达而言，只表达了自己那是初级阶段，如果知道让别人表达那算中级，能纪录并且创造条件让别人准确地表达真实的个体感受，那才算高级。这种表达不一定是说话，即便你拍一个纪录片或弄一台晚会，你都会下意识地自我表达，当你知道别人表达的重要性时，你会很节制自己的电视技术，不轻易推拉摇移，不轻易配乐，不轻易铺上非理性的解说词。
公共电视台——英国BBC制订了一个厚厚的工作手册，不吝篇幅，不惜笔墨，这种总结不仅有助于业务的平均水平，更重要的是，它更是一套行为规范。而我们没有，这时思想者和同事的差距就显得很大，通常都不是在一个层面上思考问题，鸡同鸭讲成了常态。
我认为陈虻不厌其烦地讲他那些理论，并不是要在听者中灌输他正确的电视生产理论，而是希望大家都思想起来，大家一起想。思想的结果与时俱进，而思想的过程总是看起来很美。
我甚至认为观众也是有通感的，他说不出来，但他能感觉到点什么，那点什么，就和思想有关。我看电视不算多，每每打开电视，就感觉到失去了陈虻。
崔永元
2013年1月2日
序二
纪念，是为了再次出发
白岩松
一、
2013年5月1日，《东方时空》开播二十周年。
写下上面这行文字，我觉得有些荒诞和不真实。二十年了吗？怎么仿佛昨天？然而走到镜子前，看着自己已半白的头发，我苦笑着确认了这个事实。
二十年，长得足以改变一个人的容颜；二十年，却也太短，还不足以让一个国家脱胎换骨。在这样的过程中，有哪些东西已被岁月遗失？又有哪些东西，被固执的人一一拣起或一直就执著地拿在手里？
这二十年，曾经的理想，在四面八方，过得还好吗？
二、
伤感在很多年前就开始了。
在新闻评论部所在的南院食堂里，总有经历过《东方时空》最初岁月的同事，在没喝酒的情况下，就开始怀念当初激情燃烧的岁月，并抱怨现如今的平淡平庸甚至平静的可耻。面对老友的这些心声，我理解，却越来越没耐心听完。后来，我总是说：我们已经很幸运了，曾经赶上了一个很不正常的岁月，而现在，一切都正常了，或许将来，也会很久地这样正常下去??????
有一点点安慰的作用，但还是拦不住人们伤感的脚步。
当初的《东方时空》，的确不正常到反常的地步，也因此，才让人无法忘记。领导和群众可以没大没小相互拍桌子，有创意就会被尊重然后很快被变现，无能的溜须拍马是可恶的，业务高于一切，谈理想与梦想是不被人嘲笑的??????
可没有哪个时代能够这样不正常下去。比如，那个时候，一个人不知从哪儿来了，水平够，就可以留下；而组里的另一位，跟不上大家的节奏，明天就可能离开??????这样的用人制度放到今天，《劳动法》还不得吃了你？
所以，一切都正常起来，可无法回避的是：在这个正常的时代里，如何让理想与激情还有存活的空间？或者，被尊重？
这可能，才是我们纪念《东方时空》二十年的缘起吧。
三、
二十年，已经无情地把我们由激愤的青年变成了平庸但可能宽容的中年，却也让当今的年轻人，对二十年前的事儿有了陌生感：你们当初做了什么？《东方时空》不就是现如今每天八点播出的那个新闻栏目吗？怎么在你们的回忆中，竟有那样离奇的江湖地位？
你们当初，究竟做了什么？
《东方时空》可能就干了一件事：平视。
用《东方之子》平视人，不仰视不俯视；用《生活空间》平视生活，不涂抹不上色；用《焦点时刻》平视社会，不谄媚不闪躲，最后用不同于以往的平实语气，说人话关注人像个人，平视自己。
仅此而已。
不过已足以让很多人骄傲一生，可常常遗憾的是，二十年前就开始做了的一切，今天，也并未全都在屏幕上达成共识，我们已经老了，可“平视”二字，依然像稀有动物一样，站在那里，咄咄逼人地孤独着，并依然前卫。
这是纪念的另一个来由：于心不甘。
四、
陈虻，是纪念《东方时空》时绕不过去的一个名字。
在《东方时空》开播时，他还未到，几个月后，他恰到好处地出现，然后半年内用他“讲述老百姓自己的故事”丰富并扩大了《东方时空》的内涵，也成为那一个时代，电视被人尊敬的一个理由。
很多年后，他有些寂寞并不甘地走了，这个时候，曾经的老战友，带着日渐增长的腰围，跌打滚爬地来到陈虻的遗像前，泪落成冰。我猜想，陈虻用他的离去，给了我们一个机会：祭奠他也祭奠流逝的岁月。
但我们自己呢？也许，陈虻还是幸运的，再也没有堕落的可能，而我们却都要格外小心，下坠的前方还有很大的空间。说起来也怪，陈虻走了，总有人凭吊；可二十年里，好的理想与精神，每天都在不同的人身上一一死去，怎么从不见人伤感凭吊？
没办法，已经死去的和依然活着的，是同一个人。
纪念，能让我们不再堕落地活着吗？
五、
二十年前，年轻人从四面八方像当初有人投奔延安一样，来到《东方时空》，自觉自愿。理由不同，动力却是相似的，想要改变一些什么。
那时候的年轻人，像打一场仗，敌人很明确：八股的文风，粉饰太平的惯性，站不起来的奴性，不以人为本的种种现象。敌人在，阵地在，杀气与斗志就在，因此激情燃烧。
一转眼，二十年过去，敌人依然很多，可形象却日渐模糊，一时不知该怎样出手。更可怕的是，太多的战士早已忘了，当下最大的敌人，其实已经是我们自己。
二十年，我们从当初的反抗者，变成了今天的既得利益者，有人有名有人有权还有人有钱，有人什么都没有可起码还有行走江湖拿得出手的回忆。不知不觉中，我们很可能，已悄悄由当初的开拓者，变成了今天的拦路人。只不过，在回忆中，我们还以为自己保持着战士的姿态而已。
今天，我们该做一个怎样的既得利益者？是浑然不觉地让自己舒服？还是自省自觉地让年轻人舒服让时代与未来舒服？我们该不该让利？还是过后不久，被新的反抗者从幻觉的神坛上打下？
这反省，是不是也该成为纪念中的使命？
六、
好了，该从伤感中转过身来。
陈虻离去几天后，我在文字中曾这样问同事更问自己：“如果理想，只是一瞬的绽放，那么，理想有什么意义？如果激情，只是青春时的一种荷尔蒙，只在多年后痛哭时才知自己有过，那么，激情又有什么意义？如果哀痛中，我们不再出发，陈虻的离去，又有什么意义？”
是啊，二十年的纪念，究竟是一个终点，还是一个新的起跑线？
如果对《东方时空》二十周年的纪念，只是伤感，只是吹嘘，只是“大爷曾经当初怎样过”的售卖，纪念，又有何意义？
七、
这个时候，我翻开了这本书，然后便有些惭愧。身在其中的，已有些麻木，而在远方的，却刻骨铭心着！徐泓老师，从未在《东方时空》的“组织”里工作过，但却一直关注帮助着《东方时空》的成长。陈虻走了，我们大家哭过就散了，可徐泓老师却一字一句地开始整理，终于让陈虻栩栩如生，对此，我该说些什么？
在这个世界上，有很多的话语，今天说过了，明天就会过时，甚至成为错误或反动的恨不得立即删除。而陈虻已离开四年有余，那些曾经精彩的话语，会不会过时？还有没有价值？我想，不会过时，当然还有价值。因为陈虻不那么政治，不那么聪明得见风使舵，他只关心人性、关心内心、关心传播的规律，也因此，他的那些话语和思考，可以更多地经受岁月的推敲。该是十年或二十年后都值得一读再读吧！更何况，这些声音留下来，已成为一段历史的旁白。
对此，该对徐泓老师说声“谢谢”，因为这些话语已经像一种唤醒，告诉伤感的人又该出发了！我们应该明白，一切都没有结束！
八、
曾经有人说，青春无处安放。我想，与此相比，我们是幸运的，不管现今的青春如何美好并丰满，却并不让我们羡慕，因为在《东方时空》里，我们的青春曾被最美地安放，无可替代，无法复制。
接下来，抱怨与伤感，可以安放我们的中年吗？回忆，可以安放我们的老年吗？
我想不能。我们的中年正无处安放，不出发，也就这样了。而如果出发，我们还该有更好的中年与老年。这一切，只需要与自己为敌，重新拿起手中的枪。
九、
陈虻曾说：走得太远，别忘了当初为什么出发。
二十年，纪念中，我们在众多文字与画面里，重温了出发时的誓言，那么今天，或许该用另一行文字为未来画下起跑线：
既然想起了当初为什么出发，那就别忘了继续赶路！
这，才是纪念的全部意义。
前言 徐泓
中国电视纪录片里程碑性的人物之一、中国电视著名栏目《东方时空》的缔造者之一、中央电视台高级记者陈虻同志，在与胃癌抗争九个月后，于2008年12月23日0时23分，不幸与世长辞，年仅47岁。他的离去，使中国电视事业失去了一位不懈的探索者和实践者，中央电视台失去了一位优秀的新闻工作者，新闻中心失去了一位可亲可敬的战友，家庭失去了一位挚爱的亲人。
从1985年至今，在23年的电视职业生涯中，陈虻同志为中国电视事业奉献了经典作品、奉献了品牌栏目、奉献了宝贵的理论财富、奉献了青春、奉献了健康、奉献了生命。
——摘自《陈虻同志生平》
当时，网络上有关他的悼念文字犹如井喷，不仅来自他所供职的央视新闻中心，而且来自全国的电视圈、媒体圈。
八宝山公墓东厅，近两千人伫立在严冬的寒风中，排着绵延的长队，等待着和他最后的告别。
陈虻的很多同事、同行们，把这次告别视为“向一种精神力量的致敬”、“与一个时代的告别”。
陈虻的生命属于中央电视台新闻改革那段激情燃烧的岁月。起始于1993年的春天，发端于早晨的节目《东方时空》，被喻为电视人 “延安”的新闻评论部，这是 “理想主义者啸聚挥帜”的时代。
因此，当我们着手保存网络上的悼文、开始收集、整理陈虻资料的时候，心里就很清楚，我们所做的，不仅是在纪念一个人。陈虻个体命运的背后，有着央视新闻评论部黄金时代最深的烙印。他的新闻理念、精神追求和人格力量，都可以在当年这个“理想者部落”里找到同类、知音和战友，他是他们的代表。
尽管这个时代已经一去不再复返，尽管陈虻英年早逝，但留下的遗产宝贵而丰富，应该传承。在继续前行的时候，需要回头看看。正如陈虻多次引用的卡里·纪伯伦那句名言：不要因为走得太远，以至于忘记自己为什么出发。
一
整理工作从“陈虻语录”开始。
他生前，在电视圈里，央视还有一些地方卫视，就有一些“陈虻语录”被口口相传。去世以后，在网上能收集到的关于他的纪念文字中，我们发现多篇多处提及陈虻箴言似的话语风格，提及“陈虻语录”。央视新闻中心主办的一份内刊《央视新闻周刊》，在总第150期《永远的陈虻》特刊中，还辟出“陈虻语录”专页，刊登了他的12条语录。
语录的称谓，最早源于中央电视台新闻评论部所在的“南院”。
在这里工作过的编导、记者都经历过陈虻的审片。这位部门主任审片与众不同，他经常是边审边讲，审完以后，还要总结点评。一个十几分钟的片子，他会花上半个小时、甚至更多的时间去分析讨论，并很快地提炼出一些观点，或者叫做“警句名言”。
于是，陈虻审片，成为“南院”的一道风景线。每当他坐在编辑机前，仿佛有一个磁场吸引，会不知从哪里突然聚拢来很多的人，周边围起一道人墙。只见众人掏出本子，忙着记下他的真知灼见。
陈虻说话，带着语录体的味道。他擅长归纳与分析，有哲理性的思辨色彩，逻辑非常清晰，纲举目张，便于记忆与传播，因此很快就流传出若干条。例如：生活中的一切发生都是我们拍摄的机会，而不是我们拍摄的障碍；不要在生活中寻找你要的东西，而要努力感受生活中到底发生了什么；我们并不是在表述某种存在，而是在努力寻找存在的原因；等等。以至于陈虻后来自己也经常引用，在审片的时候，在和部下聊天的时候，他会冒出来：陈虻语录第8条、陈虻语录第13条云云。
有一次，《东方时空》的一位编导，顺路搭陈虻的车，在车里有关于语录的一段有趣的对话：
这位编导问：“真有这么一本陈虻语录吗？油印的也行啊，多有用呀。”
陈虻呵呵一笑：“我等着以后出呢。”
“那我现在就把您讲的话记下来吧。”
陈虻认真地说：“要真写这么一本书，我就得找个完全不会做片子的人，让他一上来就做片子，生拍，我在旁边瞧着，遇见什么问题，解决什么问题，那样我就把语录全想起来了”。
他的大部分语录，带有很强的实战、操作性质，覆盖电视新闻生产全过程。还有一部分语录，关注的视野从节目到栏目、从栏目到频道。尤其后期，他在孜孜不倦地构建新的电视理念，致力于推出一批批新的节目形态。
陈虻说：“拍一部片子只能谈创作体会，拍十部片子可以谈创作经验，拍一百部片子才可以谈创作规律”。从亲身的创作经历和“阅片无数”的审片实践中总结提炼而成，在陈虻这些实战性、操作性极强的“语录”背后，包含着深刻的理念，那是他对电视的属性和本体规律的思考。这是一个持续不断地内省的过程，包括重新检讨电视人与观众的关系；认识大众传媒的传播特性；尊重影像传播规律；找到属于电视本体的表现手法；纪实影像的创作理念与规律等等。
在整理语录的时候，我们经常被陈虻的“先见之明”所震撼。时下电视新闻节目、栏目、频道存在的一些老问题，遇到的一些新问题，其实陈虻在好几年前就有所预见、有所思考，甚至有他自己的答案。现在回过头来，再听他当年说的话，不得不感慨：陈虻具有无法追赶的智慧。
本书的第一个特点：以“陈虻语录”结构与编辑。全书共20篇，除了前言，其余19篇的标题、每篇各节的小标题，都是陈虻语录，总计108条。部分篇章的文中还有一些带有划线的话语，也都是有一定影响力的“陈虻语录”。做这样的设计，一方面力求还原陈虻极具个性的话语表达方式，全面体现他的思想；另一方面，也希望帮助他实现那个遗愿：“我等着以后出呢！”
二
认识陈虻，是在2003年的一次国际获奖电视节目研讨会上。茶歇的时候，一个长发飘飘、俊朗帅气的年轻人，向我冲过来，“自来熟”似地自我介绍：“我是陈虻。徐老师，我一定要认识您。”
后来我问过他，为什么一定要认识我，他说：“凭直觉吧，您和别的大学老师不一样。”
我还留着他当时递给我的名片：《东方时空》红、绿、蓝，像眼睛一样的Logo。陈虻 总制片人。还有一行圆珠笔写的阿拉伯数字。当时，他从旁边一人的手中讨来一只笔，很认真地写下：“这是我的手机号码。”
从此，这个号码成为我和陈虻之间的主要联系方式。其实使用的次数并不多。我对他产生强烈的兴趣和关注，是从2004年夏天，他到我家里的一次长谈开始。
那天，窗外树上，蝉鸣不止；窗内桌旁，陈虻口若悬河。从上午九点多，一直聊到午后。
我的脑海里至今还留着一个鲜活的印象：他抬手看看表，神色吃惊：“哎呦，怎么这么快，都3点多了。”利索地起身，按灭手中的香烟，往后一捋长发：“我该走了，回台里看片子去，今天没聊够，下次再聊啊。”
刨去午饭的时间，不知不觉，我俩聊了6个多小时。基本上是他说我听。
语速不快，语调平和。陈虻的表达有一种直取核心的力量，犹如快刀斩乱麻，三言两语，就解决掉一个问题。我已经不记得究竟解决掉多少个问题了，只记得那次长谈的主题是关于电视纪录片与电视新闻，从纪实理念、选题、拍摄，到栏目化、频道化，几乎无所不涉。他不断提出问题，然后和我简单讨论几句，就自己直接回答。
当时我的第一印象：“真懂电视，精通业务，口才极好，才华横溢。”
陈虻终于谈到找我的目的了：他想建立针对电视媒体人的培训课程体系，尤其想办纪录片的培训班。
他问我：我是不是有点好为人师呀？我跟您谈的这些内容有价值吗？
我说：“当然有了。不仅可以培训业内的，就是对大学新闻教育也极有价值。我还从来没有听到过理论联系实际这么彻底、明白的课程呢！”当时我就邀请他到北大开讲座。
后来，他忙，我也忙。我们之间有过一些电话联系，断断续续地讨论培训课内容和办培训班程序等。转眼间三年过去了，2007年夏天，他第二次到我家里来，又是6个多小时的长谈。这次，陈虻已经和我具体讨论到如何办国际培训了。他刚从美国回来不久，做了一些调研，有了更新的一些计划，甚至画出了一个培训的路线图。
我很支持他的想法，而且非常希望利用这样一个机会，把培训课程直接引入到北大的新闻实务教学中。我本人是记者出身，跑了近30年的新闻以后，转行到大学教书。我深知时下大学新闻教育的“空中楼阁”，不接地气，理论严重脱离实际。如果能够请到像陈虻这样业界的领军人物，有理论素养、又有实践经验，来教书授课、培养学生，建立起大学与媒体实践接轨的新闻实务教学模式，正是我从教以来的夙愿。
我把这个意思和他说了，他恳切地表示：“徐老师，其实我对教育、对培训真的有兴趣，特愿意和您一起干点事儿。根据我的经验，学会用影像叙事，有思想的锐度和独立思考的能力，从一个大学毕业生全面地培养出来，需要三到五年的时间。”
这个判断，后来我在整理陈虻的讲课录像时，几次听到了。
见陈虻的最后一面，是在他的病床前。那天在和陈虻告别的时候，我向他再次发出邀请：“等你的病好了，不要在央视工作了，做电视太累了。你到北大来，到我们学院来教书吧，你一定是一个好老师，我和我的学生们等着你。”
陈虻走了，不可能出现在北大的新闻实务课堂上。但他留下了一些讲课录像，还有为央视的一些栏目、一些地方电视台培训的录像。整理这些资料的时候，我常有似曾相识的感觉，又把我带回陈虻两次到我家的长谈中，很多话他当时都说到过，也是他要建立培训课程的一些思路。
本书的第二个特点：按照一本电视新闻实务教材的框架来结构和编辑。第2篇至第19篇是18个专题，各专题有自己的体系，彼此又互有联系，每个专题都标有“关键词”。书名的副标题：《陈虻，我们听你讲》，也意味着走进陈虻的培训课堂，他的讲授还在继续。
当然，这不是传统意义上的新闻教科书，我想做一个打破常规的“另类”。
三
整理陈虻留下的资料，很费了一些时间。寻找、提炼陈虻的语录，花了更大的功夫。
我的博士研究生张海华曾就职于《新闻调查》栏目，对于这项工作，有着特殊的情愫。她花了近一年的时间搜材料、扒带子、敲文字。2009年底，我们曾经拿出八万多字的第一稿。但看过此稿的陈虻的同事们不满意。
我自己也不满意：初稿里只有骨头，没有肉。把陈虻生动活泼、有生命力的话语，抽离了背景和语境，局限在我们自设的一个概念化的框架中，几乎变成干巴巴的教条。
其实在开始做的时候，陈虻的部下、挚友李伦就提醒过：“陈虻的思想往往来自于实践中的刺激，所以他的工作、生活和思想间有很多纤细的联系，选择标准要既丰富又苛刻。”
停笔了一年。一方面寻找新的文本样式；另一方面也在思考做这件事是否有意义，我有没有能力承担。
为改进新闻教学的需要，2010年底我在新浪开了微博、2011年底开了博客。网络互动写作的快感和微博 “全民联播”的魅力，为我打开了一扇大门。有一天，突然想到：何不把“陈虻语录”放到网上试试深浅？看看网友反映如何？
于是，在陈虻去世三周年之际，我开始推出《陈虻，我们听你讲》系列博文，并用我的微博助推。前两篇发出的时候，还没有找到一个能够承载全部内容的合适框架，边写、边发、边体验、边调整，真是摸着石头过河。
反响出乎意料得热烈。每条微博几乎都被几百次地转发，第一篇博文的阅读量30个小时就超过了6万。陈虻的战友、同事、部下、同行们的踊跃留言、评论，让我感动，他们都没有忘记他。网友老记生涯说：期待成书，让更多的朋友了解阿虻的想法和经历，让我们自己也有一次向阿虻反省的机会。网友@陈耀文_斯基 说：别着急，慢慢来。他的东西还会再一次发挥大能量的。
一篇篇发出去：文体、文风、语态，笔下逐渐找到感觉。基本确定了前面说过的：以“陈虻语录”结构与编辑成书、以电视新闻实务教材结构与编辑成书的基本框架。
一篇篇发出去：博文的阅读量、被收藏、被转载的数量也持续增高，有3篇博文的阅读量都在很短的时间里超过了10万。评论的力度也在加大。发到博文之六《结构的力量可以改变叙事的深度和走向》以后，从留言、评论里明显感觉到，关注的网友面越来越大，不仅有媒体圈的，从老总到记者；还有各行各业的。我现在的同行——高校新闻传播专业的老师们也给予了很大的认同，网友@50心不由己 说：今年研究生复试题就选择了徐老师关于陈虻的一篇文章。
不少网友一直追看这个系列，发文间隔时间稍长，就有询问：还有下文吗？何时成书？网上的督促，让我不敢懈怠，因为这是大家对陈虻的期待。
本书的第三个特点：保持了网络写作的某些特色，全书内容以系列博文的方式呈现、结构与编辑。20篇中有13篇在新浪博客上发表过，当时为便于网络阅读，每篇字数控制在3500字左右。这次成书时，除增加了7篇新文，还将这13篇都充实了将近一倍的内容。网友的反馈，有些被直接采纳在博文中，有些作为 “附文”放在相关博文的结尾处。
感谢网络的助推，感谢网友的互动。如果没有网络，也不会有今天放在您面前的这本书。
今天所做的一切相加就等于未来
《陈虻，我们听你讲》系列博文之一
整理陈虻资料，看到几段描述他第一次去《生活空间》栏目组亮相的文字，写得生动，仿佛一组镜头闪过：
1993年7月14日上午，32岁的陈虻走进一间简陋的办公室。
白色的圆领T恤、浅米色的西装长裤。小平头，儒雅、俊秀。
他被介绍给大家：这是《生活空间》的第三任制片人。
那时，《东方时空》开播刚两个月，喷薄欲出的劲头势不可挡。但定位为服务性栏目的《生活空间》却有点找不着北。陈虻来的当天，一档教人做西瓜盅的节目正在忙着编后期。节目的编导告诉陈虻：之前我还教人熬过粥。
也就是在这一天，陈虻提出：
《生活空间》还是要做服务，但要服务于人们的精神需求。
新官上任三把火。这位年轻人还说：
我没有三把火，但有两个想法：第一，通过我们的栏目，要填补中国电视的空白；第二，要推动中国的新闻改革。
言简意赅，深思熟虑、韬略在胸。显然，陈虻是有备而来的。
在此之前，他已经在央视工作了8年。上述表态，应该与陈虻这8年的经历、思考和准备密不可分。
对陈虻以往的经历，我们还怀着另一份好奇：他是一个工科学生，在新闻、广电科班出身、强手如林的中央电视台，他又是怎样脱颖而出的？
我们手头的材料，他的讲课录音，媒体对他的采访记录，还有网上网下能收集到的关于他的纪念文字，绝大部分内容都是陈虻担任《生活空间》制片人以后的。因此，只能从碎片化的信息里，寻找线索，钩沉1985年至1993年陈虻的一些小故事，形成《陈虻，我们听你讲》系列博文的开篇。
本篇博文的关键词：生命激情、思维方式、过程与结果、现在与未来。
陈虻：生命需要保持一种激情，激情能让别人感到你是不可阻挡的时候，就会为你的成功让路！一个人内心不可屈服的气质是会感动人的，并能够改变很多东西。
在上个世纪80年代初，大学毕业生的就业与工作，还处于计划分配、组织安排的状况。陈虻却执著地自我选择，运作成功了此生唯一的一次跳槽。
1985年1月，一纸调令，将24岁的陈虻，从航天工业部团委调入了中央电视台专题部。
这次跳槽，不仅意味着转行，更意味着舍弃：
在原来工作的单位，这位年轻的共产党员曾被告知：“你是我们这里画了圈的人。”
“什么叫画了圈的人？”陈虻问。
“哈工大分来的10个学生中，有两个被圈定为部里的培养对象，你是其中之一。”
干部梯队的格局如此明朗，陈虻只需拾阶而上。
但内心的激情，生命的热血，却在告诉他：这不是你要的，不是你喜欢的。
陈虻从小热爱艺术。骨子里是个文艺青年。
四、五岁的时候，父亲陈列教他背诵唐诗宋词：“记性真好，只要带着读两三遍，他就朗朗上口。”
在小学、中学同学的回忆中，陈虻多才多艺，一直是校园内外各种汇演、文艺活动中的小明星。到了大学，他指挥的大合唱、他的琵琶独奏、他创作并表演的配乐诗朗诵、他创作编导并表演的小话剧，都曾屡屡为他所在的精密仪器系赢得哈尔滨工业大学全校文艺汇演一等奖。
母亲杨青记得：还在读高中二年级的时候，陈虻就去报考过北京电影学院。临出门，母亲往他的书包里塞了一瓶水、四个他爱吃的豆包。
没有考取。第二年，陈虻的10个报考志愿都填上了北京以外的大学。他想离开身边熟悉的环境，去感受一种新的生活。他被哈尔滨工业大学录取。
离家前，唯一的不甘心，他问母亲：学完理工科还能搞文吗？
4年以后，母亲收到陈虻毕业从学校寄回家的一大箱子书，打开来，眼里一热：除了很少部分光学专业书，赫然入目的全是文学和哲学的世界名著。
当年的校友尹海洁，被陈虻称为尹姐，同为工科院校里不多的文学青年。回忆他们如饥似渴狂热读书，她说：每次在食堂排队买饭，等着炒土豆、炖白菜，我们都抓紧一切时间，在交流读书心得。
那正是浩劫过后，开启民智、思想解放的时代。读文学、读哲学，陈虻的精神世界充满活力，他的生命需要自由地伸展。当然，仕途与官场不适合他。
上大四的时候，陈虻回到北京实习，一个偶然的机会，他到了中央电视台，从小到大一直朦朦胧胧的搞文艺的念头突然清晰起来，化作了一幢大楼、一间间编辑室、一个个可以踏踏实实做电视的位子。
于是，从到航天部上班的第一天起，他就在设计怎样才能尽快地调出去。
他说：“我当时脑子里有两条路：一条是不好好干，给你们捣乱，那么我要走就没有人会留我了。还有一条是好好干，干得非常出色，让你们觉得我这个人值得尊敬。你们尊敬我，也就会尊重我的愿望，然后，我说服你们。”
他选择了后一条路，开始玩儿命似的工作。航天部机关团委经常需要组织大型活动，这正好应了陈虻的长项：
国庆35周年天安门广场联欢，国家机关50多个部委的3600名青年排练集体舞，初练时场面一片混乱。陈虻临阵受命，当了总指挥。站到高高的主席台上，只见他环顾四周，利落地挥动手臂，果断地喊话下令，台下很快就秩序井然，起舞翩翩。
也是那一年，胡耀邦总书记邀请日本3000名青年来中国访问。团中央组织中日青年联欢活动，陈虻忙碌在会务第一线，办公室里一住就是八九天，从票务、交通到演出，一切安排得有条不紊。
几件大活儿都干得利落、出色，团中央发现了这个好苗子，准备把他调上去。
于是时机到了。陈虻抓住这个可能有所松动的节骨眼儿，开始逆向实施自己的调动计划。他一级一级地找领导，不辞辛苦，不厌其烦，反复陈述自己的愿望：“我想去中央电视台”。
“我心里特别喜欢电视。”听从内心的召唤，找到自己生命的最爱，这是陈虻毅然改行的唯一理由。
留在书面材料里，也是一行直白、朴素的文字：
由于我个人的爱好与愿望，想办法说服了我所在的单位，也说服了中央电视台。
陈虻：一个完全不同的结果，一定有一个完全不同的过程。你不改变这个过程就改变不了这个结果。
在中央电视台专题部，他进的第一个栏目组是《人物述林》。
他把自己的名字陈小兵，改为陈虻了。
你的名字叫陈mánɡ吗？
那个字念ménɡ。
这个名字和“牛虻”有关吗？
有，因为我属牛。我父母读过《牛虻》这本书。
但叫来叫去，在众人口中，还是把ménɡ叫成了mánɡ。后来，陈虻也懒得纠正，自己也叫mánɡ了。
同事们回忆当年的陈虻，在关海鹰（关海鹰：时任（2008年12月）中央电视台新闻中心新闻专题部副主任，现任新闻中心时政部主任。）的笔下：陈虻个头匀称，短发，两眼非常有神。在赵微（时任（2008年12月）中央电视台新闻中心新闻专题部副主任，现任新闻中心评论部主任。）的眼里：陈虻穿件大红的体恤，留着短寸，很瘦很健康，意气风发的模样。
而在老一辈人的眼中，当年央视的著名主持人吕大渝说：陈虻在先后进组的几个年轻人中是比较文弱的一个。她在《悼念陈虻》文章中提到一件往事：“当时组里分到一个支教的名额，人选原来是别人，可临阵意外地变成了陈虻，我有些不忿，但好歹是个副组长，没原则的话不能讲，只好劝慰他：没关系，就去一年，很快就回来了。陈虻安静地笑笑，什么话都没有说。我对他心疼的感觉，大概就是从那件事开始的”。直到十多年以后，吕大渝再见到陈虻时，陈虻已经当上了新闻中心新闻评论部的副主任，但不知为什么，她的感觉仍然是“让人心疼的陈虻。”
到这个栏目组的头三年，陈虻没有具体分工，每天上下班，与在航天部当团委干部时的反差犹如天上地下。他后来说：“当年我干的工作就叫‘打杂’。主要任务领肥皂、毛巾，拿报纸、干杂务。谁在外面拍片子磁带不够了，一个电话回来，我就扛几箱带子，买张站台票送过去。谁的钱不够了，我就负责跑邮局寄钱。”
有心人即便打杂，也不忘学艺。给摄像师扛机器，陈虻说：“趁卸架子的工夫，我瞅一眼取景器的构图。晚上别人休息的时候，我偷偷拿摄像机比画比画。后来还渐渐试着给摄像出点主意，给导演提点结构上的建议。”
跟在剧组后边扛大箱、接电线的那个阶段，陈虻有一次被分配给日本NHK电视台当剧务，拍一部关于亚洲住房的专题片。他把这个机会当成上一次培训班，每天张罗琐碎事务的同时，他默默地观察这部专题片的每一个生产环节，记下了日本人怎么做前期、怎么做调查、怎么选择被拍摄对象和现场，还有每晚怎么做案头工作。
有个圈内人指点陈虻：“你进电视台要先学会拍照片。”他立马就把结婚的金戒指卖了，还卖了一个小录音机，凑足钱买回一台佳能照相机。十多年以后，在给《纪事》栏目组讲课的时候，陈虻谈起这段往事：“家里什么都没有了，一贫如洗。但我有了相机，天天在马路上咔嚓咔嚓拍照，回家自己冲胶卷，琢磨构图、用光、景深。”
机遇总是青睐有准备的人。进入栏目组的第三年，一天下午，陈虻在办公室值班，领导大步闯进来：“有个紧急任务。”他环顾四周，没有别人，就对陈虻说：“交给你吧。明天上午九点半在钓鱼台国宾馆采访哈默。你知道谁是哈默吗？”
《中国青年》杂志记者王振宇、《劳动报》记者费凡平在当年采访陈虻的报道中，都曾描述过这段故事：
陈虻脑子“嗡”的一下：哈默是谁？第六感觉告诉他，把他撞“嗡”的不是哈默，而是机会。他迅速回答：“知道。”领导说：“那好，明天9点，把采访提纲带上，我们准时出发。”
时间已经是下午4点。陈虻起身窜了出去，如果抓紧时间，如果图书馆还没有关门，一切都还来得及。守着哈默的材料，陈虻忙了一夜，写下了九个问题。
第二天，他们顺利地采访了哈默。收工的时候，领导叫住陈虻，把13分钟的素材带交到他的手上，只留下一句话：“做一个10分钟的节目”。
对于一个10分钟的专访节目来说，这点素材只是杯水车薪。离播出还有两个星期，陈虻跑遍了北京城所有能够找到哈默资料的地方，文字的、图片的、影像的，一一搜罗到手。解说词只需要几百字，但陈虻字斟句酌，整整写了三天。把它交上去的时候，陈虻的手都在发抖。
《中国青年》杂志记者王振宇记录了这样一个细节：2002年他采访陈虻的时候，已经距离这个节目拍摄过去14年了，但陈虻还能准确地背出几百字的解说词。
陈虻成功了。美方也很满意。不久，美国西方石油公司决定邀请一个摄制组赴美拍摄哈默的人物传记片，点名要的就是陈虻这个摄制组。
在美国整整拍摄了一个月。回国做后期时，陈虻请赵忠祥做解说，第一次做完以后，赵忠祥对陈虻说：“这片子太好了。我又找到新的感觉了，我要重新配一遍。”
《勇敢的人——哈默》是陈虻拍摄电视人物片的处女作，也是代表作。他采用了一种新的结构方式，把最新的新闻时事镜头与过去的历史镜头平行剪接，他说：“利用结构的力量，构成时空的张力，展现人物的变化。”
陈虻：努力不是成功的根本。想成功的人都很努力，但成功的人往往只有一小部分。倘若你努力，但你的观念是错误的，很可能离正确的方向越来越远。所以重要的是观念。而认识观念、改变观念完全是由思维方式决定的。
陈虻是学理工科的。他后来接受采访的时候，有过这样一段关于文理科的对话：
问：你今天从事的职业，和大学所学的相差真的很大呀！
陈虻：很对不起我的大学老师。现在甭说背那些公式，就是把公式写出来，我都念不下来了。
问：对此，你是一种庆幸，还是一种失落？
陈虻：都谈不上。我觉得人要有两方面的能力，我们一般来说更注重一种知识的积累。而与知识相比，有一个更需要注意的，那就是思维方法，包括你接受新知识的能力，包括你判断和处理信息的能力，它应该比知识更重要。大学四年的学习，教给了我怎样从已知推导出未知，教给了我怎样用一种科学、严谨的态度工作。这些东西潜移默化地深入到我的血液里，无论从事什么工作，也不管处在什么职位，它都会打上烙印，无法抹去。
陈虻的大学读书笔记，就与众不同，他不抄结论式的名言警句，密密麻麻记下的既不是论点，也不是论据，而是在论据阐述之后，论点和论点之间的过渡段。陈虻认为，尽管这些段落在文章中没有实质性的作用，却是思维的转折点。
他醉心于研究推理的逻辑，把这种思考称为“做思想体操”。
当年哈工大的同窗挚友纪刚在悼念文章《给我的兄弟——陈虻》中说：“我们认识三十年了，除了大学里的四年是朝夕相处，以后的日子我们是几年才见一次，还记得你说的话吗？‘哥们，不管我们多长时间没见面，我们总好像昨天才分开’”。“翻出以前你的来信，恍惚昨天，你昨天的字迹和今天的没什么区别，还是那么笨拙，但是充满了激情。你说过，你最喜欢简单的人，我当然知道，简单的人才值得让你更多地付出爱。”
他至今保留着毕业时陈虻给他的留言：“生活的磨难能够成为力量的源泉。
陈小兵 1983年7月30日”
当年同时分在航天部的一个老同学，回忆陈虻：他在与我说中央台的同事时，是那么的豪情满怀。而在“老航天”聚会的时候，他会选择角上落座，他总说：让领导先坐。陈虻对不大感兴趣的“大”话题常常发呆，满脑子就是他的节目。
20年过去了，到了2003年，陈虻有一次大发感慨，向部下谈起自己的人生经验，他强调的其实还是要改变思维方式，换一个角度看生活：
人一生要学会经常往回看——为什么呢？我们从小受的教育一直都是站在起点往终点看，上了小学琢磨着上个好中学，上完中学，琢磨着考个好大学，考完大学再找个好工作。价值观都是单向的。我觉得必须再添一个往回看的坐标。
你想啊，到了你临死的时候，什么哪个台长、哪个领导说你了，什么哪个片子没做好了，这些可能全都不重要了。重要的是什么呢？每个人也许都不一样，可能是你年轻时喜欢一个姑娘，你特喜欢，但一直没追上……也可能追上了，这都没关系，反正是特个人特情感的东西。社会化的评价标准到那个时候就不起作用了……如果我们的教育能在原来的基础上多加这么一个坐标，我相信，很多人在看待很多事情上的价值观就会不一样，这个社会也可能就会变得有点不一样。
陈虻：你们遇到的问题，我当年在做片子的时候都遇到过，都曾经思考过，并且总结了应该怎么做，还分析了这样做的道理。
1988年陈虻被调到总编室《观察思考》栏目当记者，这是中央电视台创办的第一个带有评论性的深度报道栏目。彩电中心14层办公室，集结了一批血气方刚的年轻人。他们提出的目标：做中国改革的探照灯。每周一期的节目，每个人都希望自己的节目：内容有思想，形式出新意。
陈虻埋头苦干，做了大量解释社会问题的节目，他和每一个节目都较真儿，对每一个细节都求真，非常在意到现场采访这个环节。他后来在一篇工作总结中写到这段当记者的经历：
我曾到过贫困山区，那是1990年夏天，发洪水的时候，为了赶往十几个受灾区，我们每天在泥泞的、随时都可能塌陷的山上行车近两百公里。我曾到过世界第二大沙漠——新疆塔克拉玛干沙漠的腹地。为了真实地纪录在沙漠中寻找石油的工人，我们在那个生命无法存活的沙漠中住了近一个月。为了调查轰动一时的、当时被一些新闻媒介错误报道的企业辞退女工案件，采访到真实有力的证据，我们也曾几次赴南京“微服私访”。为了报道新中国成立以来最大的一起商标纠纷案，我们还曾被调查单位的一些不明真相的人扣留了摄像器材，并被殴打、辱骂、拘禁数小时。我也曾在采访途中出过车祸，并幸运地成为车祸中唯一的幸免者。回忆自己走过的路，作为一名新闻工作者，我认为这些经历是用汗水换来的财富，应该为此感到欣慰。
上文中提到的“企业辞退女工案件”，是一个压了半年多、原本是一个以正面宣传为采访起点的选题。陈虻在前期调研中得到了相反的结论，发现没有报道出来的一些事实的细节恰恰是非常关键的。他调整思路，重新结构了节目。这篇名为《迟发的报道》获得了当年中国电视节目评比一等奖、中国新闻奖三等奖。
纪录片编导陈晓卿
陈晓卿：时任（2008年12月）中央电视台《见证·影像志》栏目制片人。现任中央电视台纪录频道项目部主任。，认识陈虻是在牌桌上。那时候的陈虻已经成为栏目组里的高手了。陈晓卿回忆：每天中午我们会在一起“拱猪”，热火朝天的。在牌桌上，大家都叫他阿虻。阿虻大学学的是工科，脑子好使，他长得俊，白净，眉清目秀，加上又会捯饬，长发飘飘，是很多女青年注目的对象。但阿虻不喜欢别人夸他儒雅，有时甚至会冒出几句粗口来掩饰自己的文静。
陈虻爱看书的习惯也没有改变。有一个与他有同样嗜好的同事，认识陈虻就是在12楼的书库。他发现自己借书登记时，借阅名单前面经常出现两个人的证件号码。后来知道了，一个是音乐编辑方兵，一个是《观察思考》的陈虻。
栏目组里业务氛围浓厚，更让陈虻如鱼得水。当年的同事赵微在《忆陈虻》一文中有生动的描写：“那时候常开小组会，总结工作和节目，会开得挺轻松，时常有人开两句玩笑，打个岔儿什么的。但是轮到陈虻发言，他总是很认真，说出许多头头是道的理论，大有把每次小组会变成电视理论研讨会的架势。后来他那些成体系的电视理论应该是从这儿开始发端和奠基的吧。”
陈虻善于提炼归纳，善于举一反三，喜欢哲理性的思辨。那时每做完一个片子，他都会写一个总结。在日后给记者们讲课的时候，他多次谈到早年的这些总结。
陈虻说：这些总结既不是交给领导的，也不是交给父母的，也不是拿来给大家念的，就是自己给自己总结。后来我出去讲课，就有一种信心，只要是让我讲纪实性节目的创作，下面的人，只要提问，那个问题我一定有答案，或者我一定想到过。也就是说，你们遇到的问题，我当年在做片子的时候都遇到过，都曾经思考过，并且总结了应该怎么做，还分析了这样做的道理。
陈虻：我过着过着突然明白了，“现在”就是小时候想过无数次要为之奋斗的未来啊。所以最现实的做法就是把现在的事情、眼前的事情做好。今天所做的一切相加就等于未来。
1985年到1993年，陈虻用8年的时间，使自己成功地进入到电视新闻制作的核心与前沿。
有人把到《生活空间》之前的陈虻，形容为一座积蓄着巨大能量、正欲找到喷发口的火山。这座火山能量的积蓄与喷发，当然与天地的造化，与时代和环境的熏陶分不开。
陈虻赶上了一个好时代。他所热爱并投身的中国电视事业，他所供职的中央电视台，正在经历着十年一个周期的改革。陈虻对电视的起步就是在第一个十年中完成的。第二轮、第二个十年的改革已经开始了。
《生活空间》：讲述老百姓自己的故事
《陈虻，我们听你讲》系列博文之二
1993年。央视大楼二层。
新闻中心的各部门办公室和新闻演播室、直播机房都簇拥在这里。
有三间办公室，因为靠走廊的墙是透明的玻璃，被称为“玻璃房”，《东方时空》草创时的临时办公室就挤在其中的一间。筹备组组长孙玉胜（孙玉胜：1993年创办《东方时空》栏目，1993年底任新闻评论部主任。现任中央电视台副台长。其著作《十年——从改变电视的语态开始》2003年由三联书店出版，2012年由人民文学出版社再版）经常拿着一个大大的塑料夹子，带着一帮人在这里热火朝天地讨论栏目方案。
6月中旬的一天，陈虻走进了这间办公室，如约出现在孙玉胜面前。孙玉胜在《十年》这本书里说：“我拉着他，在门口的过道上，开始了一次对他对我，以及对《东方时空》都有影响的谈话。”
陈虻对这一刻也记忆犹新。他后来多次讲过：当时孙玉胜靠着窗台对我说：“我想请你来《东方时空》。”一个“请”字，真的让我很激动，一时有些手足无措。
孙玉胜希望他能够出任《东方时空·生活空间》栏目的制片人。
陈虻很慎重，他回去以后连续看了20多天的《生活空间》，埋头研究到底什么原因使得这个服务类节目不好看或者说人们不接受它。
过了一个月，陈虻打电话告诉孙玉胜，他决定到《东方时空》来。第二天孙玉胜就把陈虻送到了《生活空间》栏目组，这个地方离央视本部十几公里。他郑重地把《生活空间》的第三任制片人陈虻介绍给大家。
孙玉胜在《十年》一书中高度评价陈虻的到来：
他彻底改变了《生活空间》栏目的走向，并在几年以后为这个栏目赢得了一致的业界认可和相当高的社会声望。
本篇博文的关键词：服务类节目、人文关怀、纪录影像、小人物历史。
陈虻：做人和做饭，我以为做人更紧要一些。这个节目既然叫服务性节目，沿着服务的思路去想，它能不能服务于人的思想，能不能提高人文教养水平呢？
如果将陈虻比喻为千里马，孙玉胜无疑是伯乐。据说，孙玉胜当年力邀陈虻到《东方时空》来，具体岗位给了他三个选择，《生活空间》制片人是其中之一。为什么陈虻选择了这个？
陈虻说，我想，自己是做节目出身的，干栏目的制片人可能更胜任一些。另外我也有个特别朴实的想法，觉得自己还年轻，希望能有事干，而这个栏目每天都要播出一集节目，意味着每天都有事干，这对于我来说就是一种乐趣，我不愿闲着，我喜欢忙碌。而且这是一个服务性的栏目，我想，服务类节目至少不会说假话，我在这儿即便干不成什么好事，至少不会干对不起老百姓的坏事。
陈虻进入之后，马上着手为栏目重新定位。他首先对服务类节目进行了新的解读：
我对“服务性”有一个非常简单的理解，就是与其说关心人的生活能力，不如说更需要关心人的思想和情感；或者与其说中国人的日常生活需要服务，不如说中国人更需要精神生活的服务。这也是我对生活的判断。生活不仅仅是炒菜、做饭，其实也包括人和人之间的相处，人和人之间的沟通，人和人之间的理解，这就是一种人文教养。做人和做饭，我以为做人更紧要一些。这个节目既然叫服务性节目，沿着服务的思路去想，它能不能服务于人的思想，能不能提高人们的人文教养水平呢？
他带着栏目组一边保证正常播出，一边筹划着改版。大家挖空心思，想了无数个改版方案，陈虻自己动手就写了不下20个改版方案，光形成正式文字的就有9个，而且9个方案的内容定位都不一样。两个月，60天，几乎平均一周一个。
陈虻回忆起那段日子很感慨：“那会儿真是有一种只争朝夕的感觉。”
有一个节目引起他的注意：当时栏目里还有一个小栏目《老百姓》，关注的主要是百姓生活中发生的奇闻轶事。播出了一个片子《老两口骑车走天下》，讲的是一对老夫妻退休以后，把自行车改造成一种新的交通工具，既能骑，又能当床睡，还能够翻开里面装着的煤气罐做饭，然后老两口骑着它旅游。在一次研讨会上，这个节目成了一个话题，这在以前《东方时空》的总结会上是不曾有过的。
陈虻很兴奋：“我感到自己的一些判断得到了外界的印证——因为在这之前我就觉得《老百姓》是一个潜力比较大的节目。我觉得我们所说的生活的主体是人，作为人的总体构成主要是普通人，而不是名人、伟人。”
沿着这个思路，陈虻豁然开朗：
老百姓是生活的主体，可我们每天播出的电视节目中，深入报道老百姓的，到目前为止，还不多见。就是说，我们希望用一个完整的时间去表现老百姓的喜怒哀乐，表现他们的情感，深入他们的生活。既然《老百姓》这块比较受关注，能不能把它放大成整个《生活空间》，直接让它伸腿变成一个完整的片子？
陈虻迫不及待，直奔医院。当时孙玉胜因创办《东方时空》已经累垮了，胃出血住进了医院。在孙玉胜的病床前，陈虻阐述了自己的想法：把《生活空间》全都改成“老百姓”。孙玉胜点头，表示可以一试。
陈虻回到栏目组，立即开会。会上两派意见：一派认为不能改，改了以后难度很大，每天一个作品，创作需要激情和题材。另一派认为，要真能这么做成了，那可就杀出了一条血路，前边一马平川，肯定火了。讨论了很长时间，最后多数人意见还是上，就这样坚定了信心。
新节目推出的那天是1993年10月8日。又经过一个多月，11月18日，王刚配音，再加上一句三弦的尾音，被称为“中国第一定位”的栏目标版语打出来了：“讲述老百姓自己的故事”。
陈虻：《生活空间》确实是在前挤后压的情况下，我们寻找到了一个新的表现领域，新的题材领域。
陈虻在多个场合，研讨会、经验交流会上，总是态度恳切地表白：
我特别有必要做一个郑重的说明，《生活空间》这个栏目不是想好再干的，是逼出来的。这是一个真实的背景。我们不是先知先觉，而是一个现实的困境或者现实的要求把我们逼到这儿来了。
2002年5月在中国纪录片20周年研讨会上，陈虻详细阐述了“倒逼式改革”的过程：
《生活空间》在电视杂志《东方时空》中的播出位置：前有《东方之子》，后有《焦点时刻》。我们分析，前面有人物，后面有事件，作为《生活空间》加在两者中间，我们做什么才能和前后两块非常有分量的节目比拼？才有价值？当我们把这个节目做出来的时候，领导也曾经问过我，要是做人就像《东方之子》，做事就像《焦点时刻》，你们的节目和它们有什么区别？
我说《东方之子》选择的是名人，我们选择的是普通人。它是现在完成时，实际上讲的是一个人截止到今天，他以前的成就；而我们是现在进行时，讲的是摄像机打开以后发生的事情。跟《焦点时刻》有什么区别？它讲的是事，我讲的是人，它讲的是大事，我讲的是小事，《生活空间》就是这样的定位。确实是在前挤后压的情况下，我们寻找到了一个新的报道领域，新的题材领域。
至于《生活空间》为什么采取跟踪记录的纪实性的表现形式，陈虻也老实地承认：
并不是我们认为纪录片应该这么拍才这么拍的。而是因为我们觉得《东方之子》是坐着采访，《焦点时刻》在满大街转着采访，我们就不能再采访了，只能是跟踪记录。当时很多做法，很多背景，现在说起来十分幼稚，但是十分真实的。就是这个过程，使得我们不知不觉走上了纪实性的创作。
后来我们才知道，在我们之前已经有了一个以关注普通人为内容的电视栏目，就是上海电视台先于我们半年多就已经推出的“纪录片编辑室”，已经拍出了很多优秀作品，但是当时没有卫星频道，在北京没有看到。
所以，陈虻在谈到《生活空间》成功的时候，总会强调：如果没有中央电视台这样一个媒体，这个栏目也不会有现在这么大的影响。恰恰是在这样一个强势的媒体中，“老百姓的故事”在《东方时空》这样一个如日中天的栏目中出现了，因此可以说从一开始它就有了一个成功的机会、成功的平台。
后来，陈虻多次谈到《生活空间》栏目当时填补了中国电视新闻的一些空白：例如银屏上没有老百姓的形象、银屏需要真实、电视还没有用视觉的方式触摸人们的情感和精神世界。
《生活空间》迅速走红，还创造了当时媒体中少有的一个现象：政府、民间和专家对这个栏目都满意。
陈虻说：首先是政府，政府曾经一度把《生活空间》当成政府官员了解民生的一个窗口，到底老百姓是怎么生活的，到底老百姓在想些什么。再有就是老百姓喜欢，当时我们开玩笑说，打车的时候，编导只要说是《生活空间》的，就不用交钱了。虽然有些夸张，但在当时，终于有一个地方尊重老百姓了，老百姓可以有露脸和表现的机会了，他们确实是非常感激你。还有就是在学界，学界对《生活空间》的评价和赞誉也超过了我所看过的所有的电视栏目。就我收集到的报纸，八、九年间，在中国媒体中，大概七天就有一篇相关报道。当我离开《生活空间》的时候，特别想给大家一个礼物，就想把这些剪报复印给每个人一份，后来我想算了，生活还将继续，这也并不是一次终结。
但陈虻一直保留着一封普通的观众来信，薄薄的一页稿纸，钢笔手书，原文如下：
建 议
中央电视台《东方时空》节目中“生活空间”小栏目，讲述老百姓的故事，是一个编得很好的栏目。从开播以来，我是每日必看，感到亲切、动人。我周围的同志、朋友大都是这个反映。现在《新闻联播》节目还是会议报道多，领导人物活动多，许多人不胜其烦，倒是像《生活空间》这样的节目受欢迎。建议在《新闻联播》之后，用讲老百姓的故事，来替代或补充《神州风采》，使更多的人看到人民生活的方方面面。如果他们能在中央台看到自己，就更不用说有多大的影响了。
重庆市中区政府地方志办 丁贤矩
陈虻：《生活空间》以之为安身立命的是一种态度：“目击者”的态度，关怀的态度，人本人道的态度，对历史负责的态度。
《生活空间》究竟是如何创新的？开拓了怎样的一块“新闻盲区”？为什么会产生如此大的社会影响？
多家媒体的记者采访过陈虻，他们的报道在报纸、杂志上刊发，在电台、电视台还有网站上播出。从已经收集到的文本看，中央电视台孙金岭、《南方周末》刘天时所作的访谈更深入、更全面一些。综合整理这两次采访的提问，可以得到陈虻对这些问题一个比较系统、比较完整的答案。
问：《生活空间》的标版是“讲述老百姓自己的故事”，从选题和讲述方式上是一直在追随这个定位和理想，还是有过一些调整？
陈虻：是有调整的。1993年到1994年，在这一阶段我们走的还基本是“人文教化”的路子，但做了一段时间发现，我们其实更多的是贴近了生活，关注和接近个人的，但有些脱离时代，有些忽视时代的特色。1996年初我们提出了新的目标：在飞速变化的社会背景下，实现人文关怀，为未来留下一部由小人物构成的历史。这个提法是针对我在1994年5月《东方时空》开播一周年会上的讲话而言的，那时候我们给《生活空间》的定位是“体现对每一个人的尊重”。
到了1996年的时候，我发现这种人文教化的东西，已经开始了一种重复。因为在拍摄一个普通人的时候，我们总希望在这个普通人的身上看到有价值的东西，这种有价值的东西提炼升华起来无非就是人生的哲理、生存的哲学，拍张大爷和拍李大妈虽然生活不一样，人物不一样，但结论却是一样的。由此我忽然有了一种危机感：其实我们对生活态度和生活哲理的认识是有限的，尽管它所承载的人和生活不一样，但是它最终表达和传递出来的东西是相通的或者相似的，是在重复已经做过的事情，只不过是越做越精致，从这个人身上换到那个人身上而已。这个栏目再这么做下去，就没有存在的意义了。在我们讲述了上千个故事以后，我们的这些“道理”正在逐步演化成一种抽象的僵化的教条。
于是我经过思考，提出一个新的创作方向，那就是在飞速变化的社会背景下，实现人文关怀，为未来留下一部由小人物构成的历史。为什么要转向记录历史呢？因为社会在不断地发展，每个人的生存当中其实都是一个社会的缩影，社会的观念、社会的道德、社会的伦理、社会的经济环境和文化环境决定着一个人的所作所为，而这个人的所作所为又反映出这个时代的风貌。
问：你说你们在完成一部影像历史，能够做到吗？
陈虻：能。记录历史是有多个角度的，有政治的、经济的、文化的等等。而我们是从小人物的角度去记录历史，从普通人的角度记录历史。普通人的生活就是历史，每个人的生活、思想受时代的影响和局限，同时每个人的生活态度、情感、价值观等同样反映着这个时代，这就是哲学课上说的“个性与共性”的辩证关系。而且关键在于，我们所选择、所拍摄的生活、人物是否能够真正地体现时代特征。我们的目标、方向、追求明确，而且创作上不断完善，我认为我们应该能做到。
问：你一直强调人文关怀，《生活空间》的人文关怀是通过什么方式实现的？
陈虻：态度。这个过程中最重要的、也是我们一直强调的、《生活空间》以之为安身立命的是一种态度。这个态度我想大概可以概括为“目击者”的态度，关怀的态度，人本人道的态度，对历史负责的态度。这是一种拍摄状态下的工作态度，也是拍摄者本人的应具备并传达感染给观众的一种生活态度。
首先体现在拍什么，生活空间的主角是个人，普通的个人；其次在怎么拍上，我们所采用的拍摄手法基本是自然主义的，长镜头、跟拍、同期声、平视等等，是一种被动拍摄。而被拍摄者是主动的，结构片子的是人物本来真实的生活。我们试图一方面尽量接近真实，一方面尽量减少介质带来的侵略性。这不但是对被拍摄者而言的尊重，对受众而言，这样的内容、这样的形式没有给观众直接的说教、直接的结论，而是留给他选择判断的权利，同样是宽容，是尊重。
应该说是这种理念在《生活空间》走过的八年中进行了不断的完善。这是我对这段工作的一种体会。我们每天拍一个人是为了什么？因为我们想表达对每个人的尊重，是需要以真切和平等才能体现的尊重。我们为什么要表达这种尊重？因为我们要追求人和人之间的平等。我们在展示别人存在的同时，也就肯定了对每个个体存在意义的尊重。
问：能否解释，你所提出的“站在亲人的角度去关注被拍摄对象”的具体含义吗？
陈虻：首先《生活空间》是关注人，其次是以什么样的角度去关注。一旦了解了“人”，并真正有功力去表现一个人的个性时，生活中的每一个人都会显现出值得拍摄之处。一个人就是一部书，《生活空间》所要做的就是把这本书翻开，像他的妻子、像他的父亲、像他的朋友一样去读。其结果，一切都将来得最直接、最根本。
放弃你的所谓责任感，放弃你的所谓对文化的深层次思考，像朋友和亲人一样去关心你的被拍摄对象，其结果你可以看到最真挚的责任，最深刻的批判。正所谓无为而无所不为。比如地方台拍了一个片子，一个农村女孩，如何离家打工，家里不同意，进城以后学裁缝，学电脑。我问他拍了多长时间，他说拍了两个多星期。我说你拍的不是一个人物故事吧，实际上你关注农村人口向城市流动的问题，比关注这个人的命运更上心。这种开拍前的选择实际上是一种潜意识，是习惯造成的。他不会用人和人之间的关怀去关注这件事，他只会用像政府看待社会问题的角度来看待这件事。《生活空间》关注人，实际上有站在什么角度去关注的问题，你是站在亲人的角度上去关注，还是站在政府的角度上去关注，两者是不同的。
陈虻：我很反感媒体人利用自己手中的媒体来向公众表白自己的辛苦，我认为干什么都不容易，选择了一种工作，实际上就选择了一种生活方式。
在整理陈虻资料时，我们发现他留下的手迹、原始资料不多。仅有的几份亲笔写的，集中在他担任《生活空间》这一段。虽然数量少，但文字很好看，生动鲜活地勾勒出当时他和他的团队的工作状态、精神面貌。
陈虻1995年写的关于《生活空间》三年的业务总结，笔下对自己工作状态的描述：
刚到《生活空间》时，要熟悉每一个人，要保证已经开播的《东方时空》每一天的正常播出，同时要考虑并实施栏目的改造。当时的感觉就像一家饭店，一面营业，一面装修，两边都不能停下来。在最初的那几个月，我每天工作14到16个小时，白天处理日常工作，晚上和大家一起编片子。最多的时候一天晚上同时进行四个节目的构思、编辑、修改、指导拍摄。也是在那几个月里，我养成了不吃中午饭的习惯，一天只吃一顿晚饭。在无法明确节目定位的压力下，急得我回到家把脑袋往地上撞。
领导对《生活空间》的改造非常关心，我们认真听取各级领导和每位记者、观众的意见，进行了反复的探索、尝试，最终在领导的支持和帮助下，在观众的鼓励下，通过每位记者的努力我们开始了“讲述老百姓自己的故事”。很多人问我“讲述老百姓自己的故事”这句话是怎么想出来的，我实实在在地回答“勤奋加压力”。
陈虻写道：创造是一件非常浪漫的事情，而创造又是一个非常具体的过程。所以要完成一件成功的作品，同时需要两种极具反差的品格——灵异奔放和老老实实。对于一个人是这样，对于一个团队同样是这样。
陈虻还留下一份对1995年当年工作的备忘。那一年《生活空间》又在策划改版，并为改版积累节目。陈虻带着栏目组探索长片的摄制，从当年5月起推出在此基础上拍摄的九部系列纪录片。
陈虻说：探索长片的摄制，是1995年度《生活空间》栏目工作的重点。虽未能得到最终全面的认可，但此举再次激发了全组同仁的创作热情和敬业精神。
请看陈虻笔下对《生活空间》同仁们工作状态的描述：
为拍摄《我想飞》最后一组飞机起飞的镜头，毕鉴峰（毕鉴锋：1993年加盟中央电视台新闻评论部《东方时空·生活空间》栏目任摄像，现任《新闻纪实》栏目摄像。）为了赶在凌晨四点前起床，在没有闹钟的情况下，睡觉前点燃香烟，用香烟燃至手指烫手的方法将自己从睡梦中唤醒。整个夜晚，点了十二支香烟，烫了十二次。
鄢蔓（鄢蔓：1993年加盟中央电视台《东方时空·生活空间》任编导，现任新闻中心地方新闻部编导。）、程勇（程勇：1995年加盟中央电视台《东方时空·生活空间》任编导，现任新闻评论部中心组副制片人。），为了深入在太平间工作的李某某的生活，不仅和这一家人在一起生活、工作了四十多天，还认了干妈。
海天（海天：1993年加盟中央电视台《东方时空·生活空间》任编导，现任北京雷禾广告传播有限公司董事长。）为编辑《母亲》法庭内外的对话，将七十多盘素材全部同期声笔录下来，以便找到合理的对应关系。近二十天的后期编辑，每天只睡三四个小时。就在这三四个小时里，还时常在梦里坐起来，把从牡丹江赶来看望他的母亲的腿当成编辑机不停地按动。
在《刑警》的前期拍摄中，王亚林（王亚林：1993年加盟中央电视台《东方时空·生活空间》任编导，现任地方新闻部制片主任。）、鹿敏（鹿敏：1994年加盟中央电视台《东方时空·生活空间》栏目任编导，现任《新闻纪实》栏目编导。）、孙华拉（孙华拉：1993年加盟中央电视台《东方时空·生活空间》任副制片人，现任《新闻纪实》栏目编导。）天天和刑警一起穿着防弹背心行动，断断续续跟踪拍摄了半年，完成素材带近百盒。
郭佳（郭佳：1993年加盟中央电视台《东方时空·生活空间》栏目任编导，现任《新闻调查》栏目编导。）在编辑《考试》第一集时，为解决八分钟以内完成四个女孩和孩子家长的出场及为后五集作必要的铺垫的问题，前后共编辑了七版，直至在审看第七版时，暗暗发出了全组同仁的心声：“陈虻再提意见，我就把他杀了”。
陈虻写道：每一部片子后面，都有许多故事。这些故事不问大家谁都不说。这是我们无数次告诫自己：因为热爱我们选择的这种职业。选择了这种职业，也就选择了这种生活。现借“总结”之机，写在纸上，也只仅作为《生活空间》备忘。
1993年到1995年，三年中《生活空间》收到了上千封观众来信，信中除了主动提供拍摄线索外，很多的来信几乎都写到：我越来越爱看《生活空间》；几乎都写到，这个栏目使人感到太亲切了，它拉近了中央电视台和老百姓之间的距离。
1993年到2000年，七年中《生活空间》拍摄了2000多个普通人的故事。于是，广大观众每天都能在电视上看到和自己一样的普通人，他们有着一样平凡而真实的经历，他们是和大时代脉搏共同跳动的鲜活个体，那真是一次崭新的发现自己的电视之旅。
附文：
在《陈虻三周年祭》那条微博发出以后，前中央人民广播电台记者@汪永晨连发了两条跟帖评论，谈到了她与《生活空间》：
偶然看到今天是陈虻的忌日。说来我和陈虻的母亲是中央人民广播电台的同事。1994年我采访了被我称为“我的环保启蒙老师”的一群穷小学生后，陈虻知道了，特意让《讲述老百姓自己的故事》摄制组和我们一起去东北拍摄“森林与孩子”的电视节目。想想那已经是16年前的事了。
我多想告诉陈虻今天如果再讲老百姓的故事，我们可以讲江河。在我们的努力下贡嘎山脚下木格措神湖的自然留住了，怒江还在自然流淌。我能想象陈虻要是知道了一定会说我找两个记者跟你们走一趟。虽然他不能再找记者和我们走了，但是和我们走的记者越来越多。陈虻等我们做出好片子了，会告诉你。
纪录片，在央视是需要一级保护的产品
《陈虻，我们听你讲》系列博文之三
一部深夜播出的纪录片《舌尖上的中国》意外蹿红，收视率完胜同期所有的电视剧。
本片的总导演陈晓卿，比陈虻小四岁，他说，我和陈虻首先是哥们儿，然后才是同行。
此处的同行，不仅指他们共同供职于中央电视台，更因为他们都属于纪录片圈儿里的人。
四年前，陈虻去世。陈晓卿在一篇纪念文章里称他为：“央视新闻中心纪录片的带头大哥”。文中提及20世纪90年代陈虻当制片人的《生活空间》，陈晓卿更形容那个时候的陈虻是“纪录片教父级的人物”。
想当年，《生活空间》每天讲述一个老百姓自己的故事，陈虻尝试将纪录片的创作理念和表现手法引入电视栏目，把先锋的、实验的、拍摄周期长、表述精英化的纪录片，做成了一个日播的电视节目，并获得了栏目化生存。
于是，处于“江湖之远”的独立纪录片创作者，处于“庙堂之高”的央视新闻人，聚合在这个平台之上，电视新闻节目改变了语态，接上了“地气儿”，而中国纪录片在这里获得了技术、政策的支持，找到了一个新的出口。
陈虻始终认为：纪录片在电视台、中央电视台、全国电视台乃至世界各国电视台，都是一个需要一级保护的、需要特别呵护的这么一个产品。
他多次语气诚恳地表态：如果我个人的能力能够对纪录片有所帮助，我是义不容辞的。
本篇博文的关键词：电视纪录片、影像纪实、理性到场。
陈虻：国际纪录片有各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的？
中国的“新纪录片运动”发端于20世纪80年代后期。
1993年10月，央视《生活空间》从服务性栏目向纪录片栏目转身，很快成为这个运动中最重要的活动之一。它带动了电视纪录片这一节目形态风行全国。1995年，全国共有36家电视台设立了纪录片栏目，1997年这一数目增至46个。
而且这种节目类型在国际纪录片的众多流派中已经自成一派。
1997年8月17日至26日，陈虻在北京组织召开了“首届国际纪录片学术研讨会”。包括怀斯曼在内的10位国际纪录片大师以及全国近500名纪录片创作者、实践者参加了会议。会议规模之大、学术水平之高，赢得了国内外纪录片业同行的赞誉。
会上，陈虻与研究台湾纪录片的一位学者李道明，私下里有一个交谈：
陈虻问：你们都是大师，知道国际纪录片的各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的？
李道明不解地说：陈虻，你别太谦虚了。你们这种节目类型已经自成一派，这是一种风格。
陈虻还不自信。到北京国际电影周，他又听到了一位专家的评价，鲍波说：在看过许多纪录片以后，有一部片子胜过了所有的片子，给他留下了非常深的印象。
鲍波推崇的这部片子叫《姐姐》，正是《生活空间》的作品。
陈虻说：拍《姐姐》的编导李玉（李玉：1996年加盟中央电视台《东方时空·生活空间》栏目任编导。2000年开始拍摄自己的第一部纪实风格的故事片《今年夏天》。代表作：电影《苹果》、《观音山》。），大专毕业，她从济南电视台辞职，到央视《生活空间》应聘。我记得李玉当时提交给我的应聘作品是一条电视新闻，类似《焦点时刻》的现场报道。后来她拍出了《姐姐》这样的纪录片，并且自己开始写剧本，自己导演故事片，用社会集资到的45万块钱拍了一部故事片，获得了亚洲最佳影片奖。她的成长让我感到非常欣慰。不是每一株小苗都能长成参天大树，但是如果能长成参天大树的人才，我们会为之感到非常欣慰和骄傲。
李玉曾经说：她加入《生活空间》团队的这段时光是“吸取营养最多的几年”。她当时拍摄的纪录片《守望》、《光荣与梦想》在央视内部评奖中频频获奖。
而《生活空间》的纪录片在央视内部各种节目形态中也自成流派。有一年央视台内选送金鹰奖节目，内容包括文艺晚会、电视剧，还有广告、动画片等，《生活空间》报送的节目是《大凤小凤》。审看节目的时候，来的都是各部门相应的领导，一个部门一个代表坐在那儿看。所有的节目一般看个开头，大家就说：明白了。只有放《大凤小凤》时，大家都说这个别停。30分钟的节目，从头到尾破例看完。文艺中心主任高健民说：中央电视台还有这样的节目，没看过。
陈虻：电视纪录片要利用观众的感性到场，达到理性到场。
在首届国际纪录片研讨会期间，陈虻和一位年青的中国女学者、上海复旦大学吕新雨老师有一段对话。
吕新雨在谈到非虚构的纪录片和虚构的故事片区别的时候说：
纪录片最重要的是唤起我们的理性到场。它不是让你仅仅进入一种本能的感官享受，不是诉诸人的非理性，相反，它让你的理性到场，让你去思考这个问题，进入这个问题的核心。实际上是一种对话，你的心灵和创作者的心灵对话，唤起你的理性介入，这是纪录片的观众和故事片的观众观看心理上的本质区别。
听到这番话，陈虻的感觉就像捅破了一层窗户纸。日后他根据电视收视与电影观赏状态的不同，开始了以“感性愉悦”和“理性交流”为起点的对电视纪录片创作的思考。他说：
电视纪录片和电影纪录片，最需要考虑的差异在哪儿呢？我觉得最本质的区别是观赏状态，也就是观赏环境、观赏方式不同。电影记录片是把人关进黑屋子里，买票进去出不来了，怎么都得看完。你舍得花几十块钱买票到电影院，肯定有理性到场的心理准备。而电视纪录片的播放环节脱离了电影院，坐在家中电视机前，屏幕小了，但是看的时候更随机了，因此电视纪录片的观众没有这样的心理准备。观赏环境一变，给电视纪录片，同样用影像方式表述社会的这样一种样态的品种，提出了新的问题。
电视纪录片观众是没有做到理性到场，没有做好这种接受深刻的心理准备。所以，电视纪录片需要戏剧性的东西，它就需要更刺激的、更直观的、更有悬念的这样的东西，来通过感性到场，达到理性到场。
电视的观赏状态决定了节目的构成。而这个节目的构成，我认为电视纪录片需要商业化的元素。电视首先是在家里摆放的，人们生活娱乐的工具，它是不花钱的，随便看的，想看什么看什么的，这样决定了它是高端技术、低端产品，大众消费的。
综上所述，陈虻说：我的观点是什么？电视纪录片要利用观众的感性到场，达到观众的理性到场。如果达不到理性到场，就达不到利用电视播放纪录片的目的。它就是娱乐。陈虻更看重纪录片以及纪录影像的思想价值可见一斑。
纪录片属于非虚构作品，新闻也是非虚构的，那么新闻和纪录片有何区别？
陈虻说：纪录片介入的方式和新闻介入的方式是不一样的。先不说舆论环境的问题。咱就说抽象的，在真空模式里讨论。新闻的介入可能更希望的是把事件是怎么发生的，发生在什么时间、什么地点、怎么回事说清楚。而纪录片的介入，可能需要创作者本身对这个事件有个人的思想或者理念，或者是媒体的思想或者理念。总之，他对待这个事件，不再是简单的传播，而应该有对事件的认识，有一种思考。这样的东西就可以称之为非新闻化的，而是记录化的。
我一直有一个想法，拍一个新闻纪录片，但是一直没有得到相应的肯定。其实拍新闻，确实也可以用记录的方式表现。但是不一定表现在追求新闻的第一落点，即新闻的时效。可以追踪新闻的第二落点、第三落点。比如说现在的足球黑哨事件，不是今天采访，明天就播出，那是《新闻联播》的任务。可以沉淀很长时间，在一个适当时候，在中国足协或者中国司法介入以后的时段，推出新闻性的纪录片节目，如果谁能够拍得好，也会有很高的收视率。《生活空间》给中国纪录片带来的误区，都去拍老百姓，都拍非主流事件。其实有些主流事件，主流社会生活中发生的事情可以被我们记录的，纪录片工作者应该介入。
2001年1月陈虻就任新闻评论部副主任以后，对纪录片与新闻的关系有了更明确的认知和思考，他多次提出“新闻”才是纪录片的主要题材。他一直鼓励从《生活空间》分支出的两个栏目《社会记录》和《纪事》，尤其《社会记录》在选题上要介入新闻主战场。
陈虻：回到日常生活中来，关注现实的此刻当下，这是中国纪录片的生命和基础。
纪录片英文documentary的词根就是档案记录。拍今天其实是拍历史，今天是明天的历史。纪录片是把光照到黑暗的地方，这黑暗指的是历史。历史其实是一个混沌的流，照不到光的地方就会在历史的黑暗中沉沦，永远地沉沦。有价值的东西不应该沉沦，这正是纪录片，或者影像纪录的历史使命。
陈虻说：一个纪录片创作者，他在拍摄现场的时候，是全情投入的，他希望用他的全心全意的关注，能够不漏掉他认为任何一个有价值的发生，这就是纪录片的一种魅力，纪录片的难度和价值，其实也体现在这儿。在国际纪录片比赛中，其中有一个指标，就是它的拍摄难度，非常难以获得这样的影像，而他获得了，这本身就是他获奖的一个重要的理由。所以纪录片确实是非常考验人的，它不仅考验着人的体力，同时也考验着人的一种精神。我经常和一些朋友说，其实拍纪录片的人，多少带有一点宗教色彩，他好像与生俱来就带着一种对社会的关注，对社会的一种责任感。他有这种热情，并且乐此不疲。
我见到的拍摄时间最长的纪录片是用了三十六年，后来放映的片长是五个小时。他用一个人单一的生命记录了一个事物线性的发展过程。相比而言，我们的劣势在于我们处于纪录片栏目化生存的“生产状态”，而我们的优势是我们有一个队伍在横向地记录生活的各个层面。他的东西有价值，我们的东西同样有价值。我打个比方，这就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱。我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和那个大作品的深度相当。
陈虻说：纪录片最终的结果是和社会发生关联。所以它的运作必须有这种思维，否则不可能和观众找到关系。中国纪录片面临的挑战，不光是技术上的挑战，还包括创作者对社会关注能力的挑战，即我们选择什么、关注什么。
1997年，他已经认识到《生活空间》的定位有很大的局限性，以《生活空间》来界定中国纪录片是狭隘的。中国电视纪录片如果仅仅停留在讲述老百姓的故事，是不够的，只能说第一个阶段的任务已经完成。
陈虻说，现在我们有很多纪录片热衷于讲述一个悲欢离合的故事，如果仅仅是这样一个故事，而没有和大的文化背景、时代背景、民族命运相关联的话，其实是背离了纪录片的本源。因为故事片更好看，更能使人动情。现在我们需要解决的一个问题就是：因为走得太远，以至于忘了我们为什么要出发。当我们认真地去研究怎样去拍纪录片的时候，或许已经淡忘了我们为什么要拍纪录片。也就是说，当你过于进入、过于热衷于一个东西时，你就需要放弃这个东西。你只有出去了才能进来，也只有进来了才能出去。现在中国的纪录片恰恰需要跳出去，不要过于陷入，你才能反过来冷静地加以审视；如果一个人过于热爱，这东西就已经不再是它本身，已经变成了你的一种热爱，强加了你许多个人的东西，而不是事件本身。《太极》里说，太想练成的人和三心二意的人，都练不成太极。你必须保持一定状态，才能得到一种真传。按照西方的美学表述就是，距离产生美，必须有一定的距离，贴得太近反而什么也看不见。
陈虻认为中国的纪录片创作者必须回到我们的日常生活、我们现实的土地上来。他说，关注中国现实生活中所出现的种种问题，这可以说是中国纪录片的生命和基础。对于纪录片工作者来说，目前的困惑表面是形式的问题、题材的问题，而真正的问题是本源，内容大于一切。避开敏感是一种需要，但是决不是它的本质。
陈虻批评时下电视媒体上所呈现出来的纪录片，让人觉得还不如新闻，还不如娱乐，还不如电视剧。
陈虻：纪录片有剥削性，这是全世界公认的。纪录片的剥削性就是把本来属于个人的问题公众化了。
2006年陈虻为《纪事》栏目讲课时，与编导还研讨过纪录片的一个重要问题。
一位编导问：如何处理和被拍摄者之间的关系，如果最后这种处理，你会伤害到他的生活，或者伤害到他本人？
陈虻说：这个问题是我们思考了十几年的问题，属于媒体伦理问题。纪录片就是有剥削性，这是全世界公认的。纪录片的剥削性就是公众化，把本来属于个人的问题，你给他暴露在全体人面前，实际上你就剥削了，这是一个无法回避的问题。
陈虻说：我们提出了一个概念：公共信息。也就是说你要表现这个事儿，不要用绝对隐私的信息，你要用他愿意公开的那部分信息，来表达他不愿意公开的那部分信息。这就是我们要遵循的道理。如果我们用偷拍的方式，如果我们用趁人不注意的方式，拍到了人家不愿意让你看到的，你拍了，然后你也表达出来了，那你可能就造成了一个侵害，侵害肖像权或者名誉权之类的问题。
那时候我们自鸣得意，你看咱这纪录片全都跟拍到人家里去了，拍的都是生活，两口子吵架什么都拍了。那是为什么？那是中国人没有防范意识，我就说过，北京人比上海人好拍，天津人比北京人好拍，农村人比城里人好拍，孩子比大人好拍。文化程度越低的人，防范意识越差。
我们观摩国外的纪录片，你看国外纪录片全是采访，接空镜头，接采访，再接空镜头，全是这么拍的。为什么他们的镜头没有私人生活的、场景的？因为西方人，你要拍我，支上机器我给你说，我愿意说的，就是我同意你播的。我只有接受你采访的时候，最能够保护自己，你问我一个问题，我还可以说无可奉告呢。所以西方很多纪录片，都处于问答状态，其他就是大众化的空镜头，这是在一个文明的社会里，一个法律健全的社会里，纪录片的样态都成为现在这样一种样态了。你们都看过《法国女子监狱》，就是如此：我是犯人，我可以接受采访，咱们都坐好了说，你拍我所有的生活不可能，我不同意。
中国还没到这种程度。所以我们自己要自觉给自己画一条线，这条线我认为叫公共信息，利用公共信息，本人不同意的，都不可以违背他的意志和原则。我觉得这是一个应自觉坚守的底线。
陈虻私下里和李伦更深入地讨论过这个问题：当时李伦从香港电影节观摩归来，谈到纪录片界对“剥削性”问题有了新的认识，关键是要解决拍摄者和被拍摄者之间的“共识”因素。李伦说：“观众认知真实的基础是，拍摄者和被拍摄者之间距离的表达”。陈虻点头赞同，他说：这应该是解决被拍摄者受剥削问题的一个方式。
与纪实影像的媒体伦理相关，陈虻还回答过关于记者如何提问的问题：
什么问题能问，什么问题不能问，这也是一种感觉。我觉得，你这个问题问完以后，让观众觉得太残酷了，太无情了，尤其还是问一个孩子，那肯定不能问，问了编导也不可能编进片子。很多的时候是靠人格、一种人生态度，来决定提问的分寸。还有就是提问的态度，是出于同情，出于善意，让被拍摄者把理由更多地展示给观众，还是出于不信任，出于质疑。无论如何，不要因为你是记者，你就觉得你比别人聪明，你就自以为你比别人更富有社会责任感；不要因为人家热情地接待你，你就觉得人家问心有愧。
陈虻：影像纪录比文字叙述的更有文献价值。
进入21世纪，中国电视的大环境已经和上个世纪九十年代有太多的不同，纪录片，尤其是人文纪录片，很难找到自己的位置，很多省级台干脆取消了纪录片的番号，业者也纷纷改行。
2000年11月《生活空间》更名为《百姓故事》，从此再也没有创造出当年的辉煌。2001年原《生活空间》栏目的一部分成员，创办了《纪事》，还是由陈虻主管。他在这个栏目继续实践着他对电视纪录片、纪实影像的理解。
这个栏目如何定位？他提出了一个新颖的观点：
我认为《纪事》发展方向应该是作品化。作品化的含义首先是作品的思想性，没有思想性的东西，就是一个及时报道的东西，谈不上是作品。作品之所以成为作品，就是它有主观的、创作者的思考、思想情感在里面，它才能叫作品。
所以你就必须找有社会含量的题材，有思想含量的题材，你才能去表达。报道形态的东西，你就无法表达，你只能表达你报道及时、报道充分、报道准确。
陈虻为《纪事》栏目制定了选题标准：第一点就是选题要有社会含量；第二点，不一定是独家的，因为表达思想不一定非得是独家题材才能表达出来。追求独家是一种传媒竞争，你只要能把你的思想表达出来，你已经是独家了，因为别人是在报道，你是在表达对一个问题的看法，所以不一定追求独家。
陈虻说：第三点，咱这作品得有收视率，选择有矛盾、有冲突的题材，我主要考虑到收视率、故事性的问题。第四点，作品化的形式，我更倾向于把它做成纪实影像，影像纪录比文字叙述的更有文献价值。在选题上有同步记录的，尽量用同步记录，不要用回述。
如果是作品化的话，我觉得就不必过于追求栏目化。栏目化要求每一个节目，都有一定的统一性，有它的重要的识别系统。你们现在是纪事2006第几号作品，这主意就是我出的，其实当给它编号的时候，已经意味着这个作品和上个作品有所区别。就在这种编号的含义里，我使用数字编号，就像贝多芬作品第几号、莫扎特作品第几号，一编上号，你就没必要说这一号作品怎么不像二号作品呢，一号作品本来就和二号作品不一样，它们本身就是两个作品。我的观点是形式要为内容服务，你拿到什么题材，你就用什么方式去做，这是我个人的追求：45分钟的篇幅，独立成章，独立产生影响力，我觉得是可以的，我认为应该是朝着形式为内容服务这条路发展，当然这确实有风险。
陈虻也提醒大家：作品化是我们栏目发展的方向，但是作品化不要曲解，不要误解，不要理解成作品化就是极端的个人化，把作品化理解成极端的个人化，自我欣赏，酒吧文化，那是不行的，你是公共媒体，作品化不等于极端的个人化。
《纪事》的片子精致好看，确实称得上作品。网友白旗深夜看完《纪事》播放的《在别处》，当即奋笔疾书了一篇洋洋洒洒的观后感，最后说：“请借我一个心有灵犀的摄像吧，借我一个合作默契的搭档，借我一个重义轻利的同伴……或者，就把我调到CCTV吧，我愿意无条件无报酬地工作。陈虻手里确实有人才。央视确实有人才啊。”
“咱是搞纪录片的，只要有情况就得拍啊！”对纪录片的钟情，直到陈虻生病住院。2006年底，陈虻胃出血住进医院，同事们去看他。他躺在病床上，给大家翻看他的手机：“我每天给自己拍一张照片，我给你从头找啊，一天一张，这是第一天。看清楚了吗？这是第二天，然后这是第三天……一天比一天好。”
陈晓卿在那篇题为《阿虻——陈晓卿的悼念与回忆》的文章结尾写道：
阿虻走了，带着眷恋和遗憾，带着我们对他的尊敬，也带着一个属于纪录片的时代，走了。
在整理陈虻的有关资料中，找到了陈虻留下的这样一句话，永存：
支撑一个电视台的节目形式有三类：
一类是新闻，标志着一个台的政治立场；一类是娱乐性节目，标志着一个台的经济运作水平；一类是纪录片，标志着一个台的文化艺术水平。
大道无术 万法归心
《陈虻，我们听你讲》系列博文之四
陈虻在中央电视台供职23年。
他有过各种各样的头衔：行政系列的、业务系列的，还有荣誉的、社会的、兼职的等等。在众多头衔中，《生活空间》制片人、《东方时空》总制片人，被他最为看重。
1993年7月，陈虻第一次获得这个头衔时，“制片人”在当时的中国还是一个有些陌生的词汇。但是，很快的，制片人制度作为一个全新的电视栏目运行机制，从央视《东方时空》开始，迅速席卷了全国电视行业。
这种运行机制打破了计划经济体制下新闻单位行政管理的模式，在人财物、责权利等几个方面，对电视栏目管理者重新进行了定位。于是，制片人成为栏目与节目生产和创作的核心，成为那些标志性品牌栏目和著名主持人的第一制造者。
制片人对电视创作与生产的重要性，在孙玉胜《十年》那本书里，甚至强调为“电视是一个制片人媒体，这不是由名称，而是由制片人的功能决定的”。
央视实行制片人和总制片人制度：
1993年至2000年，陈虻担任《生活空间》制片人。
2001年至2008年，陈虻担任《东方时空》总制片人。
正是在这样一个制度性的新平台上，陈虻脱颖而出。他的激情和理想，找到了释放的空间，他的管理才华，也崭露头角。
本篇博文的关键词：制片人、栏目管理、人员管理。
陈虻：作为第一代中国电视新闻节目的制片人，我们算是开先河的人了，真的是很自豪的事情。
陈虻对于这项改革的重大意义，感觉非常敏锐，他在多个场合讲过：
直觉告诉我，实行制片人制度应该是中国媒体体制改革一个具有代表性和方向性的东西。为什么这样判断呢？因为它实际上解决了一个具体的管理体制问题。以前科组长的权限是只管节目内容，没有人权，也没有财权。而制片人则不仅仅是一个称谓的问题，而是在这个称谓下赋予你的人、财、节目权集于一身的管理模式。
他举例说明经费使用权：比如某个题材需要去西藏，但机票很贵，如果觉得值得去做，并且有经费保证，就可以动身前往；某个节目在北京就能制作，那就省下钱来作为对大家的奖励。这样的管理运作模式，不仅使一线具体的管理者在节目制作上具有了极大的灵活性，而且使栏目的运作更加符合节目生产的内在规律。有了财权以后，制片人只要不违反国家的财务规定，就可以报销，可以把人力物力财力聚集在一起以节目质量、以制作为中心来办成一些事情。
孙玉胜在《十年》一书中也作了这样的判断：制片人有了经费使用权、人员使用权和行政管理权，就真正成为栏目创作、组织和支配的核心。
这是对生产力与创作力的一次解放。陈虻真挚地表态：对于制片人这个职位，我有一种特别强烈的荣誉感，这个荣誉感是发自内心的，我想如果将来中国电视新闻改革真实行了这一步，那么作为第一代中国电视新闻节目的制片人，我们算是开先河的人了，真的是很自豪的事情。
陈虻具体提出了制片人对栏目管理必须抓住的四个环节：
第一，被全员接受的企业文化——节目理念。
第二，科学客观的人才和节目评判机制。
第三，合理的分配制度，把干和不干、干好干坏拉开差距加以区分。
第四，有效的业务培训和再教育。
在20世纪90年代初，这些理念是前卫的，与现代管理学的精髓不谋而合。
1996年，35岁的陈虻获得全国十佳制片人称号，他是十个人中最年轻的一位。
陈虻：塑其行易，塑其心难，所以“万法归心”，心正则权正，出于我心，归于公心。
对于管理一个栏目来说，如果我们过于强调分配是管理的重要方面，其实往往会忽略了另外一个方面，那就是小平同志说的“精神文明和物质文明两手抓，两手都要硬”。没有钱不行，但钱不是调动人的积极性的唯一方式和最重要的手段，钱多了反而会把人惯坏。我们光抓物质文明，光抓分配，解决不了根本问题。怎么才能把大家凝聚在一起呢？我觉得还得有理想。这理想说起来好像特别空泛，虚无缥缈。但是如果我们把这个理想让每个人都相信，都认为是值得追求的，是可以实现的，那么大家就会心甘情愿地去工作，这就是管理学中所说的全员接受的企业文化。
我们在做一个事情的时候，并不是说给钱就能做。对于一个知识分子来说，对于一个刚刚毕业的大学生，他们走上工作岗位的时候，这边说给6000块钱，那边说给7000块钱，这个对他没有太多的吸引，他更在乎他做的事的价值，钱的绝对值不是吸引人才的绝对标准。有想法的人，他更多的是被你的团队的追求吸引，被团队的气氛、目标，和他个人的需求吸引的。如果这边是6000，那边是7000，他不会衡量这1000块钱在哪儿，因为他所从事的是一个精神产品，团队的精神文化是非常重要的。因此一定要跟每一位同志说清楚我们做这件事情的意义。如果这个意义真的被全员接受，真的是深入人心了，它一定会起到钱起不到的作用。英国有一本书叫《开拍了》，你一定要说清楚每一次拍摄的目的，让所有人都知道你拍摄的目的，只有他们理解你了，才会配合你；只有大家都能接受你的目标追求，才会提供一种精神上和情感上的付出，而不仅仅是劳力和金钱方面的关系。
对于生产精神产品人员的管理，和对于物质产品生产的管理是不一样的。因为物质产品，比如流水线生产可口可乐，每一个工人几点上班，几点下班，操作是规范的。而艺术产品是没有定论的，没有哪个作品这样拍是对的，那样拍是错的：一个编导说生活就是这样的，其实生活还有很多种可能性，他只不过选择了这种形式。你没有进入现场，不能判断他是不是真的用心了，是不是把真的东西拍下来了。在最关键的时候，能否出现在最关键的场合，是对人的一种考验。对精神产品是没有办法直接设定的。最重要是对人的心理的管理，而不是行政的管理。我有一篇文章，题目是《万法归心》，实际上我们对精神产品的管理，更重要的不是对行为的约束，是对他的情感和心理的一种导向和引导。只有他自身具有了一种强烈的欲望，进入思想的状态，才能真正开始思考，不是你要他怎么思考他就怎么思考的。
我们对精神产品生产者的管理，塑其形易，塑其心难。你想让他几点钟上班，几点钟下班，必须打卡，早走不行，晚到不行，这太容易了，管理成这个水平是很简单的一件事。但是你要管理成这种状态：片子拍不好，没有达到他自己预期的时候，他吃不下，睡不着，那就不容易了。就像我当制片人时，我看这两天谁欢天喜地，我一定要找他谈话的。我希望看到我的编导，夸张一点儿说，都是愁眉苦脸的。因为他一直在思考，一直在琢磨这个事，他不会嗑着瓜子跟谁聊大天，他不是这状态，如果是这状态，我一定要跟他聊聊：最近没什么追求了吧。节目的管理首先从人本身开始，对人本身的管理既是一种行为的约束，也是一种对情操、人品、人格的训练，才能够保持团队本身的质量。
我觉得第一就是人品的问题，很多的时候是靠我做人的一种人生态度，来决定我的分寸。这种分寸，根本不是说用方法来控制，而是用人格来控制。
陈虻：尊重，始终贯穿在我与人的相处关系中，当然也是我管理中一脉相承的东西。
我给同事们的是一种自主的选择权，一种对自主选择权的尊重。
尊重，始终贯穿在我与人的相处关系中，当然也是我管理中一脉相承的东西。比如有人报个选题问我能拍不能拍，除了有硬性规定不能拍的之外，我要告诉大家的是，我从事的工作不是审核他能不能拍，而是帮助他把这个东西拍好。
为什么？因为前提是他想拍，他这个愿望本身是最重要的，作为一种创作，创作者的愿望无疑是成功的关键。我的角色不是去扼杀他，而是去帮助他，这是我对自己的要求，也是对人的尊重，对人愿望的尊重。从招聘进人开始，到资金的分配，到人员节目的管理，到最后审片修改，这种理念我不敢有忘。
我认为每一个人内心深处都存在着善和恶的两面，不是哪个人绝对的好，哪个人绝对的坏，关键是他呈现出好和不好的时候，看你用什么环境激发他，用什么方式对待他。当大家都去抢一个东西时，某个人也会去抢；大家都谦让，他也不好意思伸手。只要你尊重他、信任他，一个有良知的人就会主动地做到值得你尊重、值得你信任。
当一位新人最初来到《东方时空》时，我常对他说：决定来与不来的不是我而是你自己，因为你比我更了解你自己，你更知道你是否适合在这里工作。你的判断比我更准确，这是我信任你的理由，我能做的，是对你充分的信任和尊重。中国人的传统思维是：“路遥知马力，日久见人心”，“害人之心不可有，防人之心不可无”，就是说在信任你之前是不信任你的，所以造成了很多的内耗。人必须自尊，人必须爱自己才能学会去爱别人，你信任他就是帮助他去爱。所以我的理念是，在不信任你之前，信任你。比如报账，只要用于节目的钱都是应该花的，那其中的潜台词是，只要你敢说我就敢信给你报，直到签得你手软为止。除非有一天你欺骗了我，你自己告诉我，你是不值得信任的。我会信任你直到你不再值得信任为止，我让你手软而不是我手软。
对于电视行业来说，能够充分发挥手下创造才能的管理方式才是最佳方式。虽然解聘开人在我们人事制度改革里有非常积极的作用，但是作为一个管理精神产品生产的人，靠开人、不断地换人来提高节目的质量是不可能的。我们培养一个编导的代价是多少？是设备的成本，那么多设备租一天多少钱；是屏幕的代价，播一个烂片子，就他做的那个烂片子你得给他播，是牺牲栏目的品牌，甚至牺牲广告的收入为代价培养他的。所以，我个人认为炒人是制片人最后也是最无能的手段，虽然你有那权力，就像你腰上别着一把枪，不一定老拿出来比画。你要真是动不动就给人一枪的话，你这人也没什么本事。
陈虻：我更在意你接受新信息的能力和接受新信息的方法。这是一个人的价值。
一般来说我们注重知识的积累，而与知识相比，有一个更需要注意的那就是思维方法。我所说的思维方法，包括接受新知识的能力，包括判断和处理信息的能力等等，应该比知识更重要。我以前当制片人招人的时候，我给应聘的人讲我的想法，然后我就听你接哪句话的下茬儿。下茬儿接对了，说明你有悟性。我不在乎你是哪个学校毕业的，不在乎你拥有什么文凭，而在乎你接受新东西的速度，在乎你能够在多长的时间内把握住事物的核心，也就是说我更在意你接受新信息的能力和接受新信息的方法。这是一个人的价值。记者不是学者，也不可能是全才，或者说，一个好记者不在于他知道什么，不在于他会背多少首唐诗，而在于他知道一个新概念需要多长时间，他能在多长时间内掌握运用。
我训练记者的原则是，拍下来能不能播是我的事，但是拍没拍是你的事。你如果拍下来播不了，要有钱我照样给你钱。播不了是我的事，但是你的这种新闻意识必须要有，新闻感觉必须是对的。在这条新闻的处理上你的可能播不了，但是你的下一条新闻就有可能是普利策奖。
培养素质，第一是政治素质，你得知道政治的边线在哪儿，底线在哪儿。第二是法律素质，你得知道什么违法，什么不违法，法律的界限在哪儿，不光是你没违法，你还要判断别人的行为是不是违法。第三是新闻敏感，当下人们关心什么，怎么去处理，怎么去看待。这些素质综合起来，就是你每天晚上想的问题，就变成了你的最直观的判断，应该要什么，不要什么。
一个团队的管理必须有员工的终身教育，不是说把他招进来你就用他，你不培养他，优秀的人才是不会来的，越优秀的人才越对未来有考虑。所以不是说你掌握着钱，8000块钱还不来，我给9000、9500，不是这个概念。他是否加入这个团队，取决于他在这个团队中能够学到东西，他能和这个团队一起提高，能为自己未来的发展作积累。而这对于一个管理者来说，你必须去营造，你必须去追求这样的团队氛围。你没有这个追求，你就不会有人才，或者人才也会利用你。你把他吃干榨净，他也把你的钱该拐骗的都拐骗走。
现在很多年轻人不在意当下能挣多少钱，而是通过在这儿奠定未来，奠定基础。在这儿工作我一个月8000块钱，是消耗式的付出，越干越不值钱；我在那儿是5000块钱，我越干越有精力，我比别的地方能学习和积累更多的东西，这时候，他宁愿选择5000块钱，也不会选择8000块钱。员工在你手下的时候，更重要的是你要培养他，而不是一味的榨取，否则你只会失去人才，特别是潜在的、真正能够成长起来的人才。你感觉到他每天都在成长，即便钱少了一些，他会愿意留下来，这是人才的选择。这方面我们的企业做得相当不够，比如中央电视台到底拿出多少钱作为员工的培训经费，没有一个数字。我听说摩托罗拉这样的公司，当员工进入的时候，大概是几十万的经费培养一个人，一个人一进来接受什么样的培训，我给你送到什么国家培训，达到什么程度以后再送到什么国家培训，都是有计划的。你始终都能感觉到自己的进步和提高，这是培养人才的方式，也是自己种瓜得瓜、种豆得豆的一个非常现实的体现。所以，员工的教育也是栏目管理者非常重要的手段。
陈虻：永远把你的思想、经验和精力贡献给新来的以及水平最差的同志。
管理的目的是达到自我管理。优秀的管理者则训练最差的那一个，使之成为最好的。永远把你的思想、经验和精力贡献给新来的以及水平最差的同志。这意味着一方面给比较成熟的编导一个自由发挥的空间，另一方面让最差的同志尽快赶上栏目的平均水准，帮助他们在业务能力和做人两方面都建立信心。这样，栏目整体形成滚动，一种竞争的、向上的格局也就形成了。
有人曾经问过我一个问题，陈虻，谁谁都出国了，为什么不让我出国，我也做过什么片子，我那片子做得也挺好看的。我当时是这么回答他的，我衡量一个编导，不是看你做得最好的片子，是看你做得最差的片子。就你做最差的片子是什么样，那是你的水平，最好的片子没准是蒙上的，你说你一枪，嘣，打十环上了，蒙呗。你说你最差的一枪都打八环，那是你的水平。所以我现在要解决的问题，就是要解决你的底线问题。
此处暂时打断陈虻的叙述，插进一段小故事：当年《生活空间》栏目组里有一位编导，陈虻苦口婆心指导了很长时间，仍不能上路。虽然面对面、手把手的指教还在继续，但陈虻对他有点失去信心了。就在这个当口儿，这位编导的片子突然焕然一新，水平一下子提高了一大截。审定片子时，陈虻狠狠地拍了他一巴掌：“祝贺你，也谢谢你。祝贺你终于开窍了，也谢谢你到底挺住了。”
陈虻：大道无术。最重要的是修炼自己，首先改变自己、提升自己，而不是学什么与人斗的方法。
在栏目管理当中，制片人与编导是管理者和被管理者的关系，肯定有矛盾。陈虻如何看待与解决这个矛盾？
他说：1996年我和编导一起在法国巴黎搞了一次中国电视周，在去卢浮宫的时候，我跟一位编导一起看画，我说看见了吗？挂在卢浮宫里的叫作品，我们现在拍摄的片子叫素描，但是每一个把作品挂在卢浮宫里的人都是从素描开始的。我对编导的认识也是从素描开始的。很多人并不是天生下来就开始拍纪录片，包括我自己在内，也是在摸索，在碰撞和激励中寻找所谓正确的路径。其实每个人都有一个正常成长的过程，我愿意把我和大家相处的日子当成画素描的过程。我自己主观认定，这不是产生个人作品的阶段，这是一个素描阶段。而我认为我对编导们最负责的一点，跟他们相处在感情上最负责的一点，我可能不能给他们带来像拍其他片子那样更多的挣钱机会，也不可能给他们带来升官的机会，因为我自己就不太会升官，我们相互给予的可能就是一种技术的提高，一种意识和观念的转变，这样为他们未来发展奠定一个基础，这是我和编导之间可以相互给予的东西。
在我们的系统当中有两种知识：一种叫可言传知识，一种叫不可言传知识。可言传知识可以教授，可以传播。而不可言传知识无法用语言规范，实际上是在磨合的过程中逐渐形成的。大家在一个共处的过程中形成一种默契，只有在这个圈子里的人才能明白的东西。对于一个人的培养，要从你自己做起，要求你的部下有人文关怀的精神，自己对下属都没有人文关怀的精神；要求别人诚实，自己都不诚实；要求别人信任，对自己的编导都不信任，谈什么人文关怀，谈什么诚实，谈什么信任？这是不可言传的知识，这就是一种文化。
因此，陈虻的结论：“大道无术”。最重要的是修炼自己，首先改变自己、提升自己，而不是学什么与人斗的方法。
陈虻喜欢做制片人，他说，因为自己的想法不是一个人做，而是一群人来实现，带领大伙儿朝一个方向走，坚持走下去，并走出一条路来。
他当上新闻评论部副主任以后，仍然对制片人情有独钟，把制片人的作用看得“重中之重”。
陈虻说：我想指出的是，副主任这个岗位所能发挥的作用和影响，对实际工作而言是非常有限的，我现在更多的是在从事行政的管理工作。真正对栏目起指导作用的，并深入到每个题材，每个具体节目的制作，提高每个人员的素质等等重要的方面，主要还是由制片人来完成的，制片人身上承担着更重的担子，可谓“任重道远”。因此我做的应该是搭建更大的舞台让他们尽情地施展才能，去打造出一个更加精彩的《东方时空》，而不是自己搭台自己唱戏。
还是在那本总结与记录央视新闻评论部辉煌岁月的《十年》一书里，孙玉胜说：出色的制片人应有共同的品质特征：正直、真诚、智慧，他们应当具备带领一个栏目一个集体“天天向上”的人格魅力和职业素养。
陈虻做到了。
附文：
大约在2000年，陈虻对他的母亲说，这么多年，采访写他的记者有好多，但看来看去，他最喜欢的还是1995年的一篇专访《选择人性——记“中国十大杰出制片人”陈虻》。
本篇专访的作者余京津在陈虻去世后，写过长文纪念。文中提及陈虻当时曾经盛情邀请她去《生活空间》栏目组。
陈虻说：“你什么时候去我们栏目组啊？你去了，他们一定都非常高兴！会热烈欢迎你！”余京津形容情绪高涨的陈虻，说这话的时候“声音像春节里喜庆的鞭炮”。
余京津现在完全明白了，《生活空间》栏目组在陈虻心目中的地位：
“这是陈虻组建的一个家，由非血缘关系的一群人组成的具有亲情感的家。这个团队其实是他最得意的作品，在某种意义上，胜过《生活空间》出品的任何一部纪录片。他的这部作品是如此的独一无二，如此的美好，所以他想让我亲眼看到。他对他的杰作如此的自豪，以至于他一想到它就会感到快乐。”
我不是在改片子，是在改人
《陈虻，我们听你讲》系列博文之五
陈虻审片的场面，被誉为央视“南院”的一道风景线。
他去世后，我们从网上收集到不少纪念文章，对此都有深刻的记忆与深情的追念：
机房里聚满了人，围得里三层，外三层。陈虻一头飘逸的长发，端坐中央，俯身盯着编辑机。手边几块饼干，一瓶水，一包烟。
他不会放过任何瑕疵。审片专注时，长发随着节奏渐渐下滑，遮住眼睛，猛地向后一甩，长发复位，如此反复。
一部片子阅毕，就开始点评。编导们把陈虻的点评称作“痛批”，往往痛批的时间比片子还长。众人掏出本子记下他的真知灼见，戏称“这是看别人犯错误，自己长见识”。
“你骂人很狠，但被你骂过的人无不欢天喜地，心悦诚服。”网友头发接着乱在博文中写道：“听你审片，几个钟头，胜读数年书。你的精确、清晰、尖锐、超越，一针见血，无人能及”。
所有的人都喜欢听他骂。他不骂人，骂事儿。编导们说，听他骂完了出来，业务确实有长进，也知道他是为我们好。被他骂是骄傲，说明他看得起你，觉得你有出息，能骂出来。
这就是陈虻的气场。为什么会有如此大的吸引力？
在整理相关资料时，我们注意到了他曾经多次阐述过自己的审片原则与价值理念，也注意到了在陈虻部下和同事的回忆文章里，有诸多对这些原则和理念的呼应。它们已经内化为许多人思想的一部分、行动的一部分。陈虻的生命，获得了另一种方式的延续。
本篇博文的关键词：节目管理、审片原则、思维方式。
陈虻：既然文如其人，为何不从做人开始？
1993年，陈虻出任《生活空间》制片人。所做的第一件事情，为这个栏目重新定位。他写下的创作宗旨是：表达对每一个人的尊重，是那种需要用真切和平等才能体现的尊重。栏目的标版语也是他想出来的：讲述老百姓自己的故事。
这句话里最关键的词是“自己”，表明了节目制作者的自我定位，不居高临下，不唯书、不唯上，不板起面孔说教，而是把自己当作老百姓的一员。陈虻说：在这个基础上去实现一种“人文教化”，或者说以一种平等的态度引导人们去进行思考，从而建立起一种更加合理的人际关系。
栏目定位如此，决定了陈虻对节目管理、人员管理，包括审片，都是同样的精神气质，同样的价值观念。
陈虻说：就像我们拍片子不希望给观众一个结论，而只是给观众展示一个过程一样，我给同事们的也是一种自主的选择权，一种对自主选择权的尊重。尊重，始终贯穿在我与他人相处的关系中，当然也是我管理中一脉相承的东西。
他可以不在乎某个片子播出的效果，不在乎栏目的一时之短长，但在乎的是制作节目的人的变化，在乎的是一支队伍的整体提高。
他说：我不是在改片子，我是在改人。你是以怎样的态度在做人，怎样的态度面对生活，你将会告诉你的观众。观众不仅可以从电视屏幕上看到被拍摄的他们自己，也可以看到拍摄他们的你们。既然文如其人，做节目为什么不从做人开始？
陈虻：我在审节目的时候，对自己有两个基本的要求：第一，不能说不好，只能说怎么样更好。第二，不是告诉你怎么改，而是激发你自己修改的欲望。
听陈虻审片过瘾、痛快。网友平安侯说，他能准确地拎出你要表达的东西，以及你错在哪儿，我们所有的毛病与弱点在他面前全都无法隐藏。
一位从2000年开始就在陈虻手下干活的编导说：陈虻讲片，很善于从表象出发进入本质，从片子的毛病分析到你创作的动机，解剖你认识事物的角度，然后从根本上改变你的创作理念，让你从心里往外感到清晰、透亮。
这个感受说到了陈虻的心坎上：“这位兄弟懂我！”他几次在培训或者讲课中都反复强调：
对一个节目提出意见的时候，只要不是政治性缺点，我从来不强令修改。我最后一句话总是说：你认为对的，你就改，你想不通的地方可以不改。我认为重要的是分析造成错误的心理原因，如果心理上的原因找到了，你又找到了说服他的方法，他自己就知道怎么改。
激发他自己修改的欲望，比修改这个片子更重要。如果我告诉他怎么改，他照着我的话去做了，他就仅仅是工具而已。如果我通过分析片子的错误，告诉他正确的东西是什么，找到修改的路径，那么他自己想改的就不仅仅是片子，改的是思维方法，改的是判断体系。
陈虻爱用这样一个比喻：我希望我的说法不是铁锹，是馒头。给你一把铁锹你就只能挖坑。我给的应该是馒头，你吃下去浑身是劲，愿意干啥就干啥。你觉得有劲了，想怎么干，就怎么干，想拆房就拆房，想种树就种树，干啥都行。所以我认为我们之间应该是一种能量的交换，我的话变成你思维的动力就足矣。
陈虻在给一些栏目讲课的时候，最后也要强调：
我说的东西不是教条，是你们思考问题的起点，不是对你们思想的限制。我这么说了，你就得这么拍片子，不对，不是这么个概念。这是我总结的经验，根据《生活空间》原来的40多人的创作经验，我自己这么揣摩，我们是这么干的，不一定准确。因此你们把我说的这些话，当成批判的靶子，或者是起跑线都可以，不是标准答案。
即便到后来，那个始自《东方时空》充满理想、激情、才华的时代渐渐过去，陈虻仍然在和节目较真儿，仍然坚守着他审片的那份理念。《东方时空》前编导周文飞在回忆文章中说：晚上八九点钟，他一脸倦容地走进机房，刚看完《社会记录》，在之前是《纪事》，在之前是《百姓故事》……被七八个或精彩、或平庸的片子折磨过，每一个都不敷衍；每一次审片，都像讲一堂课。我们拿着同意播出的签字，收拾好带子踏实地走人，他还坐着，说要等准直播的《时空连线》。
直到生病住院，陈虻还常常和前来探视的兄弟们谈做节目、编片子。他竟然能够记得起三四年前审过的片子，提到那些细节，目光炯炯，侃侃而谈，解释他当时为什么要那么批评，片子的问题在哪里。
当年，这些兄弟们几乎都得到过陈虻的当头棒喝：不怕你片子做不好，就怕你根本不知道什么叫做好片子。
陈虻：别用排斥的方式来接受我的信息。我更在意的是你的思维方法，包括接受新知识的能力，包括判断和处理信息的能力。
在审片的过程中，陈虻很重视如何与编导实现有效的交流。
2006年6月6日陈虻到《纪事》栏目组讲课，与一位新来的女编导讨论一个片子。问答交手几个回合下来，陈虻就敏锐地发现两人交流的过程有问题。他说：“咱们先不谈片子，先谈谈怎么聊天。否则这样聊下去，交流的成本太高，我说出大天来，你也领会不了多少。”
以下是我们从录像带扒下来的文字记录，尽量保留现场交流陈虻语言的原汁原味。
陈虻先讲了以前和一个编导发生的故事：
我给他讲片子，我说你这片子主题应该是这个，他说，我也是这么想的。我再讲下一段，他还是说，我也是这么想的。当时我一拍桌子，下次我审你片子之前，你怎么想的，你先写在纸上。然后我如果真的讲的就是你写纸上那个，把你的纸亮出来，我给你跪下。
为什么一定要这么严厉地批评他？“我也是这么想的”，有什么错？人家不就接一下茬儿吗，你陈虻干吗那么不饶人？为什么不饶人，就因为他接受信息的方式是错误的，并不是因为他不尊重我，而是因为他在听我说话的时候，老在寻找我的信息跟他的信息相同的部分，而不是寻找我的信息跟他的信息不同的部分。但是，他只有寻找到我的信息跟他的信息不同的那一部分，他才会真正有变化。他总是寻找相同的那部分，只能通过我来印证他是对的。一个人天天都这么听别人说话，他一辈子都改变不了。
因此你不能用排斥的方式来接受我的信息。就是说我给你讲这个道理的时候，你不是在想这个道理本身，你在想，我为什么没有这样做是有我的道理的，是有我的原因的。所以你永远领悟不了我跟你说的东西，这就是排斥。排斥并不是对我的不尊重，不是咱俩之间的关系，是你在社会生活中，你在学习过程中一个思维方式的问题。
所以必须改变思维方式，听人说话就是一种思维方式。对事不对人，你千万别觉得这是丢人，你要在这儿工作，就要养成这样一个心理，就是说任何事情的时候，都是为了你有变化，而不是为了把你说得不是一个人似的。你应该适应这种文化。还有啥问题，妹妹，请你给我再提问提问。
前《纪事》主编邓蕾（邓蕾：1995年加盟中央电视台《东方时空·生活空间》栏目任编导。后任《纪事》栏目主编，现任《新闻纪实》栏目副制片人。）在她的回忆文章《记忆的碎片》中，描述了陈虻是如何改变她的：
刚到《生活空间》陈虻指出片子的问题时，我总是着急辩解：没拍到那个镜头是因为没有带子了，没写上那句词是因为拍摄对象不让说，状态留得不足是因为有人破坏了现场氛围等等。开始的时候陈虻耐心地听，直到有一次，在我急急解释的时候，陈虻轻轻说了一句：你的片子不是只给我看，你是给所有的观众看的，你能把所有的理由解释给他们吗？那之后，我学会了不再给自己的错误寻找借口。
我讲话的语速快，想要表达的东西多，很多时候在陈虻说话的空当时我会插空将我想说的话说出来。有一晚审片，我又在忙着表达自己的想法，陈虻说：其实你一直没在听我说什么，你之所以听我说话，是想办法找我的断点，然后把你的想法告诉我。你这是倾诉的另一种方式。那之后，我开始学习倾听。
陈虻：审片的四层次：主题、结构、细节、节奏。
每一年，陈虻要审看的节目数量接近上千部，他审看的每一个节目都要保证安全播出。
网友@故园风雨前在微博里描述了陈虻审片的状态：
他是一个一个，一遍一遍审。《生活空间》日播，片长10分钟，审一次常规说2到3小时，偶尔更长。《百姓故事》日播，片长10分钟，审一次常规说1小时以上，偶尔更长。《社会记录》一周5播，片长29分钟。审一次常规说1小时，偶尔更长。《时空连线》、《实话实说》未算在内。所以你可以算出来他的生命是怎样度过的，因为刨除这些跟编导们在一起的时间，剩下的并不太多了，简直太少了。
以《生活空间》时的审片为例，陈虻出任制片人之后，每一部片子他都看过、审过、评过，平均看过三遍以上。大部分片子是从拍摄前的构思立意就开始参与并出谋划策的。他看过就评，从选题的文化意蕴到结构的逻辑顺序，从段落的衔接到景别的搭配，一遍一遍地看，一遍一遍地评。
陈虻说：对于一个片子的审查，我一般分四个层次：第一，看主题，看一个主题有无错误，有没有意义；第二，审结构，有了一个主题，看你用什么方式结构，结构过程中的每个段落，都承载着逻辑功能，是不是每个段落都实现了这个逻辑功能；第三，观察细节的表达；第四，检查节奏。
摘引陈虻对一个片子的一段评价，可以看出他审片时的用心程度，对技术把关的严格：
这个片子在处理的详略上，在处理的节奏上，在处理内容的表述上，在逻辑关系上，在镜头的剪接上，在很多方面，我觉得是很严谨的，而且应该说他的技巧很准确地表达了这个片子所要表达的内容，形式和内容非常吻合。
如此高强度的审片和高标准的要求，逼迫陈虻必须随时准备灵感闪烁、火花迸发、新招迭出。陈虻开玩笑地说：我自己都佩服自己能这么思如泉涌、妙语连珠了。
《共同关注》栏目的编导陈钰洁（陈钰洁：时任（2008年12月）中央电视台《共同关注》栏目编导，现任经济新闻部记者）在《智者的背影》一文中，讲述了自己的一次经历：
当天傍晚，陈虻老师审了两个片子，审片的时候，机房满满的都是人，目的只有一个，“听陈虻老师审片”。听说这样的情景，已经持续了很多年，有句话说“文人相轻”，当一个人能够自动地吸引周围人的时候，你不得不佩服，他散发出来的力量是多么强大。
其实，我是抱着挨批的心理准备聆听审片意见的，但陈虻老师对于片子却只说了三点：第一，片子的亮点在于挖掘了救援人物的矛盾心理，但纯属歪打正着（一语中的，心里暗自佩服），第二，应该多一些特写，放大细节。第三，紧张的情绪并不依赖于音乐音效，而在于剪辑的节奏。仅仅几句话，却让我茅塞顿开，恍然大悟。
而此后陈虻老师的一番话更是让我终身难忘，他说：我不要求你们改片子，我希望改的是人，一个片子改得再好，收视率再高，终究是一个片子，而你真正在这个片子中学到的东西是最重要的。我希望你们能把工夫腾出来，多在节目外做做功课，多学习，不要只是跟一个片子较劲，不要总熬夜，这样下去，把身体弄坏了，什么片子都做不出来。
陈虻讲片子非常注重细节，他举过一个例子：连战去年来北京，台湾TVBS、东森、中天都来记者了，但是做出来的东西全不一样，当然跟咱们的新闻比，就更有区别了。比如同样的一个镜头，胡锦涛接见连战代表团，台湾的电视可以把胡锦涛跟代表团员们握手的时间读秒，最后统计出来，胡主席跟某某、某某握手时间都是三秒钟，跟某某、某某握手时间长达六秒，最后发现这些六秒的人，都是台湾泛绿阵营，属于“台独”的激进分子。
从网络上收集到的纪念文章中，有一篇关于陈虻审片的记录很珍贵。此篇文章出自《东方时空·东方之子》一位年轻编导之手。据这位编导回忆，他当时向陈虻请教“选题越来越窄，怎么办？”
陈虻说：老“炒现成饭”，说明你们的选题思路没有变化。白岩松（白岩松：央视著名主持人，新闻评论员。曾任《时空连线》栏目制片人，现任《新闻1+1》栏目主持人，2010年9月出版著作《幸福了吗》。）有句话说得很有道理：以前评论部是知不可为而为之，现在是知可为而为之，这是一个本质的区别。
有的选题、人物，上面觉得敏感，觉得是个禁区，咱们是不是可以努一努，想办法碰一碰，不碰怎么知道不行呢？
以前的《东方时空》，哥儿几个凑一块儿，总想碰碰不让碰的选题。碰，不是瞎碰，好片子出来，必须认识深刻、表达深刻，还要包装深刻，恰当有分寸地表达是获得信赖的方式。为什么把某个题材列为禁区，上面有上面的道理，怕播了出乱子，你通过有分寸地表达，上面一看，播了没事儿，下回就可能还让你继续往深里做。
这位编导是个有心人，在日记本上还摘要记下了他印象深刻的几句话：
关于敏感选题的触碰，陈虻说，不能冒进，否则在某一个选题上前进一大步，就可能付出整体后退的代价；
关于对我党新闻事业的忠诚问题，陈虻说，不分青红皂白的愚忠比不上带血的忠诚可贵。
关于典型人物的宣传，陈虻说，要学会挖细节，换角度。
这篇日记的时间是2007年12月1日。陈虻胃出血出院以后，他在带病坚持工作。转年的三月，他就被检查出胃癌晚期再度入院。
陈虻：兄弟你看，我眼里有泪。
陈虻审片除严厉、严格之外，还有动人的温情：
《百姓故事》制片人陈真（陈真：时任（2008年12月）中央电视台《东方时空·百姓故事》栏目制片人，现任中央电视台总编室审片部副主任。），和陈虻结识近20年，也是做电视纪录片出身的。他说：我常想起陈虻审片时的情景，每当节目中出现感人的场景时，眼圈最早红的一定是他。为我们节目中的人物和故事，陈虻经常感动得泪流满面。
在参与过《生活空间》创办的蒋樾记忆中，陈虻“是一个性情中人，经常被感动得流眼泪，但基本上他流眼泪的片子都是很难通过的片子”。
《实话实说》编导郑宇鸿（郑宇鸿：时任（2008年12月）中央电视台《实话实说》栏目策划，现任新闻中心策划部综合组策划。），在第一次听陈虻审片时，就有一个奇迹般的发现：“审着审着片子，我们就听到细微的声音，开始以为带子有问题，一扭头，看到主任哭了，满脸的泪水。那些关于亲情、友情和爱情的话语，常常会叩开他敏感的神经，他很容易被感动。”
北大新闻与传播学院副教授阿忆，在崔永元生病期间，曾经代班过《实话实说》的主持人。他在《陈虻三周年祭》的微博上跟了一帖：
他骂人很损，但确实太有见地，由他负责审查《实话实说》的3个月，是俺代班主持这个节目时收视率最高的时期，审查《长大不容易》那期的过程中，他哭了3次，多么率性的大哥！
还有一次，审一个关于“非典”的片子。那时，“非典”题材还是一个比较敏感的话题，再加上那期访问的对象，是将“非典”从南方带到北方的第一人：一位女患者。片子能否通过，面临的政治风险和社会风险都很大。网友闹闹在博文《平视陈虻 仰视陈虻》中回忆：
陈虻审片，认真听了那个女子的叙述后，他几次动容，坚持播出。还连夜和栏目制片人讨论了这期片子的主旨、该采用的素材和剪接节奏等。其胸怀、魄力和专业水准让人大开眼界。
还是这位“闹闹”，在另一篇博文《最后的告别》中写道：
审完《唐山姐妹》，你对我说，兄弟你看，我眼里有泪。
那滴泪，如今挂在我脸上。
最后一次，山西卫视研讨会，
你说最可怕的是没有标准，做人、做事、做节目。
我记得了。
2006年陈虻在赣州为《我的长征》剧组讲课的时候说：确实我每一次看你们做过的那些片子，我每次都流泪，我也推荐了中央电视台很多的栏目来报导这个活动。为什么呢，这些人确实让我感到非常纯粹，他们内心非常纯净，有自己的追求，有自己的理想，让我非常的感动。
经陈虻之手，带出了一批又一批优秀的电视人。他们深深受益于他。如此真诚无私的“传帮带”，在当今世道是稀缺的，恐怕也已成为央视的绝唱。
《新闻调查》栏目的编导范铭（范铭：时任（2008年12月）中央电视台《新闻调查》栏目编导，现任《看见》栏目主编。）牢记这样的往事：
我在《新闻调查》的第一个片子《双城的创伤》，播出时除了制片人张洁和少数人，几乎一片骂声，有人甚至认为这是低于播出底线的片子，是低水平的DV作品。是你，在季度评奖会上，一锤定音，大力表扬，说这是你“心目中的理想的调查性报道”，你给这个片子评了“季度银奖”和“最佳编导奖”。你不会知道，这对于一个刚刚大学毕业，信心极其脆弱的新人，是多大的鼓励。一直没有机会认真地说：谢谢你。
前《生活空间》编导郭佳在悼念文章《陈虻，永远的荡气回肠》中写道：
这个世界上，不是所有人都能把自己点亮，那需要纯真的力量，陈虻点亮了自己，同时照亮了一条道路，而我幸运地走上了这条路。他是领导者，同时也是教练。在《生活空间》工作的7年时间里，我体会到了职业追求和个人实现的高度统一，我和同伴一起燃烧、忘我，体会为理想而工作带给人的如痴如醉的幸福。为此，我感谢上天让我遇到陈虻。
附文：
纪录片《人在单位》导演@李成才在《陈虻三周年祭》的微博后边跟帖说：
这几天和两位陈虻带出来的导演，再聊起他的审片，陈虻早些时候审节目，一般片子要改六七遍，许多今天成名的导演，在当时都吓得没有勇气编了。但现在，她们感激陈虻。
必须建立自己对事物认知的坐标系
《陈虻：我们听你讲》系列博文之九
陈虻抽烟，多年的习惯，身边总带着烟。后来只抽柔和的“七星”。
他的烟盒，还有另一个用途。在指导新人的时候，或者在给栏目组讲课的时候，他会经常拍出这个烟盒：
这是一盒烟。我把它放在一个医学家面前，我说请你给我写三千字，他说行，你等着吧，他肯定写尼古丁含量，几支烟的焦油就可以毒死一只小老鼠，吸烟的人肺癌的发病率是不吸烟人的多少倍，吸烟如何危害健康。
还是这盒烟，我把他拿给一个搞美术设计的人，我说哥们请你写三千字，那哥们给你写出来：这个设计装潢的色彩、标识的个性创意。
我把这盒烟给褚时建，说您是生产烟草的，您给我写三千字，他也毫不犹豫地说，你等着吧，他告诉你这是烤烟型，它的烟丝产地在哪儿，它的加工工艺是怎么样的，更高一级别的烟丝是怎么过滤的，为什么卖这个价钱，成本是多少。
我给一个经济学家，他告诉你，烟草是国家税收的大户，还有烟草走私对经济的影响。
我现在把烟盒给你，请你写三千字，你就会问写什么呀。
我刚才给那几个行业的人，他们都知道写什么，但是给记者的时候，你会问让我写什么呀，也就是说记者在面对一些事物时没有一个知识背景，没有自己的思考角度。
陈虻把媒体人的知识背景和思考角度称为“坐标系”，他经常挂在口边的一句话：
一个栏目，或者一个记者，必须建立自己对事物认知的坐标系。
本篇博文的关健词：认知坐标系、栏目理念、选题和主题 、大圆和小圆。
陈虻：长期用统一的坐标去进行判断，呈现出来的结果就是这个栏目的理念。
电视栏目是电视节目的一种载体方式，它把特定的电视传播内容，按照相对统一稳定的标准和规则住址串联在一起，并以相对稳定统一的播出时段，和观众建立起“约会关系”。1985年，中央电视台提出“全部节目实行栏目化播出”的要求，陈虻正是在这一年里走进央视的。
他有关“坐标系”的语录，也源自电视“栏目化生存”的大背景。
陈虻强调：一个栏目一定要有自己对于事物认知的一个坐标系，否则就会摇摆不定，就会不清晰。在面对每一个不同的事件时，运用相同的方法去研究，你就会找到你这个栏目所特有的气质和品质。
他还说，面对事物的时候，我们坚持在一个认知系统中去分析和判断，这就是理念。当然还要把你的理念还原成具体的技术，坐标系就是理念的具体化、技术化，长期用统一的坐标系去进行判断，呈现出来的结果就是这个栏目的理念。
问到《生活空间》的坐标系，陈虻的回答非常明确：
第一个就是人性的坐标，不管拍什么，我们都要站在人性的角度上去考察一个人，从尊重的这样一个起点去认知每一个人，并且让每一个人的行为被其他人理解，建立人与人之间的沟通。
第二个坐标，从社会发展、社会变迁的角度，当我们呈现这种人性与人的行为时，寻找他与社会发展、社会变革是什么关系。我们努力用影像或者捕捉到的情节的片段，去揭示个人和社会变革之间的关系，通过这种关系来反映历史进程的发生和发展。
当我确定了这样一个坐标系的时候，任何一个题材，都可以放在里边观察，我都有观察和判断的角度，也有选择和取舍的依据。
陈虻经常拿《生活空间》当年拍摄的一个叫做《姐姐》的节目作为例子。这个节目讲述的是一对夫妻生了一对龙凤胎，但因为是刨腹产，分不出谁大谁小，所以父母就把女孩任命为姐姐，让她担负起照顾弟弟的重任。陈虻认为这个节目呈现的故事非常精彩，但是在呈现价值理念方面最初却并不清晰。
陈虻回忆说，这个节目非常热闹，一个男孩和一个女孩天天在家打架，一会儿说妈妈偏心眼，一会儿弟弟欺负姐姐，有打有闹，有高兴有痛苦。编导想把这期节目叫做“成长的烦恼”，起名是最难的一件事，起名是概括你整个所要表达的东西，大家可以想象一下，如果叫“成长的烦恼”，想要表达的可能只是故事中的这些热闹。我当时看完了这部片子就跟编导讲，我们怎么才能把这个片子，从有趣做到有意义？
我想告诉他一个基本事实，是这个任命改变了这个女孩的生活。以后才会经常出现“你是姐姐，你应该让着弟弟”这种教训，家长教育她所有的方式，都是因为她是姐姐，所以被任命为姐姐，担负起她这个名称的责任以后，她的命运就改变了。
所以在陈虻的建议之下，这期节目被命名为“姐姐”。陈虻认为这不仅仅是简单的节目名称的变化，还体现了栏目的坐标系，也就是价值判断的角度。
当我们确立“姐姐”这个主题的时候，其实我们是要把它放在一个社会发展的背景上看，把它放在一个人性的背景上看，我们就开始寻找它的某种可能性，我们在素材的组织上，就会更多去凸显这个称谓给她带来的命运的变化和这种变化对她造成的影响。这个女孩在面对这种命运的时候，那种无奈、那种挣扎，以及她父母的那种漠然，那种麻木，觉得她就是姐姐，她照顾弟弟是理所当然的，这些因素才能呈现出来。所以这个故事不再是大家想象的那样，是一个很有趣的东西，也不再仅仅停留在它表面呈现出来的那种好玩和逗乐，而是让人从这种家庭结构上联想到一种传统文化。
陈虻：要有一个统一的认知事物的角度，这个坐标系一定是在每一个编导的心中。
陈虻所说的“坐标系”用在栏目上，说穿了，就是如何确定栏目的价值标准。而具体到节目，就需要每个栏目成员对栏目的坐标系有准确的把握才能在节目中贯彻栏目统一的价值判断。
所以陈虻手里的烟盒，更多的时候，是掏出来拍给编导的。
陈虻去世一周年，柴静写了一篇博文，回忆她刚进央视的时候，陈虻也曾经给她拿出过这个烟盒拷问。柴静说：后来我知道，他经常拍出这盒烟来震慑新人。
这一点可以从陈虻考察“新人”的过程中得以印证。
我见到很多来应聘的大学毕业生，或者来求职的一些人，我都会问他，如果给你这个机会拍什么？他会说给我讲他观察的一些东西，很有感触，很丰富。然后我会再问他，你为什么要拍这部片子，他往往又陷入那个故事当中去了。他是没听懂我的意思吗？不是，他是没有办法去马上建立一种方式，进入对问题深刻的思考，平时没有思考的习惯，或者没有一个现成的供他去认知问题的思想框架，或者说一个知识背景。
所以我认为，其实作为一个栏目，或者作为一个个人，从属于栏目的一个个人，都应该建立自己对事物认知的坐标系。只有建立这种坐标，就像经济学家、医学家，一经构成一种坐标，所有的事物都会放在他的坐标系里，衡量它的位置，衡量她的深度。
因为记者没有一个专业的坐标系，所以他每碰到一个题材就要重新考虑，每碰到一个题材就要重新考虑，而每一个人考虑问题的角度又不一样，所以这就会导致一个栏目即便包装都相同，主持人面貌没有变，但是它的各个节目的风格是不一样，因为思想的方向就是不一致的。
但我们看一本成熟的杂志，比如说《三联生活周刊》，就会感觉到无论是谁写的文章，不管是出自哪个作者之笔，都带有这本杂志的风格，总是跟《中国新闻周刊》不一样，跟《南方周末》有差别，那么这种内容上的风格，而不是简单的形式上的，比如排版那样的风格，其实是靠这个团队确立的对事物认知的坐标系。我们要想建立这样一个坐标系，需要每个编导在每个选题的把握上要明确自己的价值理念。
陈虻：选择了选题，不等于选择了主题。
陈虻强调：一个导演，在拿到一个选题的时候，必须认识到选题和对选题的把握是两件事儿，必须明白，我选择了选题，不等于选择了主题，选择了某一个新闻事件，并不等于选择了主题。
你确定了要做一个新闻事件，只能说明选题是这样的，主题是什么呢？选择了选题和对选题的把握是两件事儿，你选择了选题，你只是完成了第一件事儿，你如何去把握这个选题，是第二件事儿。第二件事儿比第一件事儿的份量一点都不轻。因为主题有好多呢，选择什么样的主题，这就叫智慧，一个片子的智慧的含量。
如果你没有把第二件事儿，也就是我说的把握主题当成一个拍摄过程中的一个很重要流程的话，你的任务只完成了一半。换句话说，你必须把你的第二件事，也就是对选题的把握和思考，写在你的选题报告上。如果你知道确定选题这是一件事儿，确定主题这又是一件事儿的话，你只有把第一件事儿告诉了我，你没有把第二件事儿告诉我。而我在你的片子里也没有看到，那只能说明并不是你在选题报告里给我打埋伏，而是你确实就没想明白。当然你可以不告诉我，但是你不能不告诉自己。
你们的报题大多只是事件的梗概，然后就说要关注这件事儿。其实事实上最后做出的片子跟你的报题是一个水平。不信你们自己看看，把你们以前的报题和你们最后根据这个报题做出来的片子拿出来对比一下，在思想深度上，基本上没有太大差别。大多数的情况往往是这样的，从你开始拿到这个选题，决定做这个选题，到你做完这个选题，其实对这个问题的思考，都是停留在你拿到的时候那个水平。
你如果是很清醒地去判断这件事情，和很盲目的去判断这件事情，完全不一样。指哪儿打哪儿，和打哪儿指哪儿是两件事情。我现在看了很多的片子，有些问题的关键所在，就是缺乏对题材的把握，而把握它本身是需要思想的，是需要思想深度的，是需要方法的。最需要解决的问题，就是说当一个新闻事件摆在我们面前的时候，我们说什么，我们说哪些东西。
究竟该如何深入思考？如何把握主题？陈虻具体举例。
如果给你这么一个选题，说一个大学生放弃了在国家机关的工作，公务员的身份，回到农村当村长去了，就这么一个事儿，让你做一期节目，你会做什么呢？
我觉得至少有三种可能性：第一种可能性，比如说从人性的角度去观察。实际上他是为了实现个人的理想回的农村，但他的老婆和孩子也得跟着他回去。从人性的层面去拷问的话，他要实现个人的理想，但他实际上要连累到自己的妻子和孩子。我们可以去研究，一个人实现自己梦想的过程中，他要承受哪些代价，他可能要担当一个罪人的角色，或者他必须去安抚别人，他要为实现自己的理想追求，就必须要面对一个人和人之间的关系问题，很可能是负罪和愧疚，这是一个问题；第二个可能性，就是从他的政治理想来考察，一个有政治抱负的人，他是怎样的一种心志，他是怎么样去考虑人生，他怎么样去认识社会，他是怎么样设计自己人生道路，这又是一个主题，这就是一个年轻的政治家的成长路程，回到农村是他理想的起点，这又是一个话题；第三个可能，还可以考证他在文化上的孤独感。一个人当他回到这样一种环境中，他在文化上很可能是孤独的，因为他所处的生存环境和以前相比有强烈的反差，但他没办法，这就是他要面对的现状。所以我要考证他在文化上的孤独，这种心灵上的不适应，恰恰可以证明某些问题，所以也是我可以研究的一个问题。
陈虻：在这个大圆里选择哪个小圆，是你必须做的一份工作。
所谓“选择了选题，不等于选择了主题”，陈虻提出这个观点所要强调的是，在同样一个事件里，有着很多种值得关注的可能性。为了更加形象地加以说明，他又想出了一个容易理解的比方，就是大圆和小圆。
也就是说，当你找到一个事件的时候，实际上你就找到了一个大圆，就是这个事件本身。但是在这个事件里边，还要找到你要重点阐述的，表达的方面。就是在这个大圆里要再画一个小圆。你必须在这样一个事件中找到一个更加具体的东西，更加直接的东西。
如果什么都包拢，就等于什么都没有，还是这个事件的本身。我们都关注，就等于都没关注。这就叫我说的：看完你这部片子，我认为可以开拍了。因为你只是把这件事情的方方面面向我介绍了一遍，介绍得都不够深入，都不够集中，也都不够深刻。你没有找到你要表达的东西，没有创作的角度，所以就没有在进行创作。而你真正的创作的开始是，当你选择完一个题材以后，你怎么样选择你关注的方面，选择一个小圆。
所以陈虻审片时，如果发现编导没有选择出所要表达的主题，他就会半开玩笑地说：看完你这部片子，我认为可以开拍了。因为你只是把这件事情的方方面面向我介绍了一遍，我自己帮你找一个重点，我觉得可以开拍了。
首先，一个题材当中实际上是有不同的小圆，不同的角度，而不同的角度决定了你对生活中同时存在的人，有不同的关注，不同份量的关注，不同层面的关注；
其次我要告诉你，在这个大圆里选择哪个小圆，是你必须的一份工作。这是我的一次动员，而不是可做可不做的，是你必须要完成的一个程序。
第三，我想告诉大家，你要在大圆里选择一个小圆，就必须要知道大圆里有多少个小圆，怎么分析一个选题，怎么能找到这个大圆里的N个小圆。然后选择与排除，留一个，再用这一个和那个大圆构成关系，这叫叙述，因为没有大圆，没有那基本事件，你这小圆就不成立。
这就需要建立思维的坐标系。你就可以站在不同的坐标上，去看待同样一件事情，你就会找到这件事情的不同的小圆。
如何选择小圆？陈虻信手拈来的一个例子：
现在孕妇剖腹产的和自然分娩的数据，比如说100个孕妇有3个剖腹产是正常的，中国这个数字可能是30个，这是一个新闻事实。面对这个新闻事实，媒体可以有很多层面的报道，比如说一个层面，我告诫人们不要去做，这是一个错误的选择，还是应该自然生产，自然生产有什么什么好处，剖腹产会有什么什么问题，那么这是一个知识层面；接下来，我换一个层面，这个事实出现了，谁有权来决定剖腹产？孕妇本身是没办法决定剖腹产还是自然生产的，谁有权决定？医生，医生决定也要家属签字，这变成了一个社会话题，我讨论的是医疗体制的问题；还有没有比这更高的层次？现在人们都选择了剖腹产，这是一个错误的观点和行为，那么，这个错误的观点是怎么传播的？人们为什么会相信一个错误的观点？生活中我们其实接收了很多错误的观点，而错误的观点在合理的渠道中不断蔓延和传播，这是一个带有文化色彩的社会问题。一个新闻事实可以上升到知识性的、行业性的、社会性的三个不同的层面。它上升的层面越高，它覆盖的人群就越大，技术层面的时候可能是孕妇和潜在的孕妇关心，第二个层次是关心医疗改革的人群关心，但是我谈到一个错误观念怎么传播的，这可能就和所有人有关系了，因为生活中还会有别的错误啊。
所以选题的选择，看上去是谁都会选择的，在我们经历了一段时间的创作以后，我们发现，其实谁都会干的事儿，是最难干的，大家都知道，体育运动中每人都会的是跑步，跑步的提高，就是短跑的提高是最难的，技术性最强，技能型最强。
柴静在博客上发的那篇纪念陈虻的文章，有这样一段：
他最后说的一句话，十年后仍然拷问我：“你有自己认识事物的坐标系吗？有几个？”
同样的问题，陈虻提给了每一个媒体人。请回答。
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