《书法没有秘密》

【基本信息】

作者：寇克让

出版社：新星出版社

出版时间：2012年8月

【内容简介】

本书是一部学习书法的指南。书中指出了书法入门的一些基本原则，如从临摹开始，从楷书入门。与以往许多陈说不同的是，书中对这些原则问题进行了比较新颖的论证，读来简单明白。书中介绍的临摹方法经过了临帖实践的检验，既是个人的经验之谈，也适合一般的写字者。

在介绍楷书、行草等字体的主要流派的基础上，指明了各体入门的途径。

书中对古代的许多书法事件和人物做了崭新的、令人信服的解释，使得这些历史更加贴近真实，触手可及。既是一段书法历史的读物，对于实际的书写也大有启发。

文房四宝部分放弃司空见惯的产地、品种、性能等等说明，而是从书写实际出发，谈真实的感受及具体的经验，虽然未必面面俱到，但都是务实的甘苦之言。

【作者简介】

寇克让，男，1968些年9月16日出生。1991年毕业于中国地质大学（武汉）探矿工程系。1998年入首都师范大学书法研究所读研究生，2001年7月获硕士学位。2003年入北京大学中文系读博士，古典文献专业，2008年获博士学位。书法师从欧阳中石。现今为广州美术学院客座教授、北京师范大学兼职教师，开设书法史（研究生课程），草书（本科生课程）。

【作者语录】

书法风格的丰富性是由人的复杂性决定的。

临帖大体有两个阶段：首先要像原帖，称为“入帖”；其次要变成自己的东西，称为“出帖”。凡是说“出”，一定是“入”过，没入就出的情况我无法想象。

融合不能是多种成功风格的简单拼凑，而应该是有所专主的适当借鉴。

《熹平石经》连同稍后的鸿都门学，就是蔡邕版的借东风。除此良策，蔡邕造势手段一个比一个高明，难怪他是《九势》的作者。

流传有序、可靠无疑的草书杰作《十七帖》是“煊赫名帖也”，几乎在贞观年间没有造成什么影响，一个说不清楚的行书《兰亭序》却几乎调动了举国之力。

王羲之不是书法入门的最好途径，而是学习书法理想的归宿。

【目录】

自　序

第一章　名正则言顺

1. 什么是书法——涉及汉字书写的全部范围

2. 什么是书法——不是问题的问题

3. 为什么要学习书法

4. 习字即书法

第二章　习字通规

1. 从临摹开始

2. 从楷书入门

3. 察之尚精，拟之贵似

4. 自由书写与临摹同时发生

5. 选择主攻方向

第三章　临摹方法

1. 临与摹

2. 直接写字

3. 笔法与结构

4. 读帖与辨帖

5. 放大临摹与原大临摹

第四章　碑帖及流派

1. 楷书两大流派之一——唐碑

2. 楷书两大流派之二——魏碑

3. 行书的两大流派——晋与唐

4. 草书的两大流派——晋与唐

5. 书称晋唐

第五章　融会贯通

1. 从临摹走向自由书写

2. 博采众长，各体融合

第六章　切磨箴规

1. 选择良师益友

2. 提高字外功夫

3. 注重过程，慎言创新

第七章　器用

1. 笔

2. 墨

3. 纸

4. 砚

5. 毡

6. 帖

第八章　求古寻论

1. 名垂青史第一人——草圣张芝

2. 炒作的力量——蔡邕

3. “层累地造成”——楷书鼻祖钟繇

4. 名人书法——陆机、谢灵运

5. 名至实归——书圣王羲之

6. “天假神凭，造化莫竞”——王献之

7. 究竟谁优——初唐四家

8. 人亡业显——孙过庭

9. “六跪二螯”——杨凝式

10. 名额有限——宋四家

第一章　名正则言顺

1．什么是书法——涉及汉字书写的全部范围

一切历史都是从传说开始的。书法史的源头，也有一段混沌的传说。讲书法史一定会涉及汉字之前的一些刻画符号，颇费思量地揣摩这些符号对于汉字的意义，甚至就把这些符号认作汉字。至于成熟的汉字，毋庸置疑是被当做书法来研究的。所以，书法史和汉字的历史同时发生。

第一代甲骨文的研究者就直接把河南省安阳小屯村出土的殷代甲骨文看做书法。郭沫若先生明确说过甲骨文就是一代法书，即堪作典范的书法，说那些刻写甲骨文的“贞人”就是后世的钟、王、颜、柳。那么，如果有一天发现了更早于小屯甲骨文的字迹，不论它是刀刻的，还是毛笔书写的，我们也可以毫不犹豫地认作书法，而不必费以貌似理性的思考，或者拿出所谓的“不成熟”作为借口，把早期的字迹排除在书法的范围之外。如果我们承认书法的博大和书法内部的巨大差别，我们便不该“执冰而咎夏虫”。须知我们今天所说的成熟，总是基于今天的立场，若从远古文字的立场看今天，则今天已经走过成熟而走向新的变异了。所以，我们不要欺负那些作古千年已经不会说话的人，把他们的伟大创造排除在书法史之外。或许我们最终不会知道他们的名字，但他们的字迹将永远彪炳史册。书法史是一部三千年从未中断的历史，三千年的上游是他们，我们只是守护着相当往下的下游。

古代遗留下来的字迹主要有铸、刻、写几种形式。铸造的文字是工艺过程的产物，而不是书写的结果，书写在此前的模范上已经完成，铸造只是真实地传达着上一个的书写，并不产生新的书写。另外，我们在欣赏铸造的结果即铸造文字的时候，往往省略了中间的铸造环节，直接高谈阔论它的用笔，实际上就是直接关心书写。书写的工具无非是刀或者笔，那么，古代的字迹就可以由刀、笔基本包括。今天我们所看到的毛笔墨书真迹之外的刻凿字迹，数量甚至多于笔的真迹，艺术感染力也不让笔迹。从整个历史看，书法史就是一部刀笔合流的历史。

刀笔合流是最后的结果，在其过程之中，还是渐渐地分出了主次，笔很早就成为书写的主导。即使在笔的真迹罕见的殷周时期，书法史主要关心的也是表面形式后面的笔。金文与甲骨文的区分，是书风的差异，并非字体的不同。其原因在于载体及用途的不同。其中用途所带来的内容的差异和布局形式的区别对书法风格的影响是次要的，而由载体所涉及的工具与工艺过程几乎决定了各自的书法风格。两种工艺过程相去甚远，但都设法将各自的结果尽量地向毛笔靠近，这种努力是看得见的。若研究具体作品，甲骨文、金文二者固有在各方面极其相似的作品。尤其是第五期的一些甲骨文作品，明显地在追摹毛笔的效果，而金文也在努力地靠近毛笔真迹，遂在不同的载体之上，和不同的工艺过程之中产生了如出一辙的字迹效果。如第五期甲骨文中那个著名的《宰丰骨匕》，铭文书风和殷代金文如出一辙。其内容记录“王赐宰丰”之事，也与当时赏赐纪念类金文若合符节。帝乙、帝辛时期（第五期）的鹿头刻辞（合36534）和同期的另一块刻辞（合37398）虽属于刀刻之迹，但真实地传达出当时墨迹的影子。

所以，殷代金文和甲骨文只是在不同场合、不同载体上的表现，书风的差异不能掩盖文字实质的一致。其中的严谨之作，都在努力追摹毛笔的真迹。殷金文多块面状肥笔，书法史家一般称之为“铸造感”。所谓“铸造感”，似乎是说金文由于铸造工艺而不可避免的痕迹，其实未必尽然。对此我们有两方面的考虑：第一，这种肥笔与同时期毛笔朱墨书真迹极似，如笔画尖起尖收而中间极力铺开，说明铸造工艺在惟妙惟肖地追求毛笔之迹；第二，与铭文书法同处于一个器物上的纹饰，无一例外成功地避免了特殊的“铸造感”。所以，繁重的肥笔是刻意而为的效果，并非无法避免的“马脚”。

从殷晚期的甲骨文算起，书法的历史已经逾三千年。就实物遗存而言，大约唐以前铸刻书迹的数量超过了毛笔真迹的数量，宋以后则毛笔之迹占据主流。但即使针对刻凿铸造数量占优的上古时期，我们还是把主要的目光集中于笔。一方面，铸刻的字迹数量占优是历史湮灭了更多笔书真迹的结果，并不是书法历史的真实。“惟尔先人，有典有册”，殷代的这些典册真迹没能保存下来。同样，魏晋南北朝因罹乱而丧失名家真迹的事情也不绝于文献。周秦汉唐的情况想必也是如此。另一方面，刀迹与笔迹互相影响，互相借鉴。笔迹一直以约定俗成的方式肯定着刀的趣味，最后合为一条巨大的洪流。自宋代开始文人主盟书坛，书法中刀的气息被大量地放弃。没有了质朴的刀的气质，灵秀的笔意也孤掌难鸣，单独支撑不了许多年，只能渐渐僵化，终于在明代走向衰竭。晚明至清代，刀的趣味再次出现在一些锐意求变的书法家的笔下，渐渐成为风气。清人变本加厉强调刀的痕迹，虽然他们对刀斧所产生的金石气的回归并未达到理想的高度，但重新拾起碑意是用心良苦的。

近年来可以见到“指书”、“棉纱书”、“扫帚书”等等刀、笔以外的其他工具完成的字迹，但这并非新事物，而是历史沉渣泛起。它们一直追摹笔意，而笔未曾效法它们。书法也许不能排除这些东西，但不必讲到它们，因为笔首先表达了自己，同时也兼顾了刀等等其他工具想要表达的一切有价值的因素。

笔的意义就是写，而不是堆砌、印刷、铸造等等其他的过程。其他的过程如果也产生了字迹，还是因为先此已经经历或借鉴了笔的书写了。从历史遗迹看，只要笔写了汉字，也就书法了。

书法就是笔写汉字。这是同时包含过程与结果的一句话，或者说把创作与作品一起说了。

书法就是笔写汉字，这话岂不是等于没说？当然不等于。这也太简单了吧？就这么简单。如果考虑到其他的书写工具如刀都在追摹笔迹的话，可以更简单地说书法就是写汉字。

书法就是写汉字，如果你不敢说这话，或者还没想好，那一定是在考虑是否周密的问题。书法的因素的确不简单，我们不能用一两句话涵盖它的复杂性。但是，定义正好只关注最本质的问题，而不照顾复杂性。那么，我们可以采取剥离的办法把一切干扰的因素暂时排除，留下不可移易的核心。按照这个思路，我们想一想能纳入书法的因素都是些什么。比如：工具有刀、笔、墨、纸、砚，内容有诗、词、歌、赋、铭、书、表等，形式有卷子、册页、中堂、横批等。当然，此外还需要汉字。除了汉字，上述因素都可以去掉而书法依然是书法。没有文房四宝的参与，直接的斧斤刻凿之迹，谁说不是书法呢？放弃文章也可以，单独的一个字，也是书法。至于卷子之类的外在形式，比起书法的历史晚太多了。就是说，所有的这些因素都可以被代替，甚至可以不存在，唯独汉字不可或缺。可以设想，用尽以上所有的工具，写出所有可以想到的文章体裁，写成任意五花八门的形式，若不落实为汉字，始终都与书法无关。当然，你最后不免要问，没有了人，书法还是书法吗？没有了人，谁来问这个问题？谁来关心这个问题？当然不会有人守候不会出现的问题。书法中惟独汉字不可替代，所以书法就是写汉字。这是在人的前提下而言，人当然不可替代，但不能得出“书法就是人”这样怪诞的结论。

在这个定义之中，我们不必对写的艺术程度有所限定，然后用艺术程度的高低决定某些字迹是否是书法。虽然我们无疑会有这样的愿望，但最后一定是徒劳的。为什么？假如我们想规定什么样的字迹不能入于书法之流，那么，我们先想想那些我们自认为入流的书法。在书法的作品之中，古人是把它们按神、妙、能区别的。能品与神品往往相去甚远，其间差距未必小于不入品流的作品与能品的差距，那么，以不入品流者方之能品，犹如神、妙、能各品之间的区别，最多是五十步与百步的问题。所以，再简单低劣的写，都堪称书法的开始。在写汉字这一规定性中，书法获得了从零到无穷大的定义域，不同的写者便是变量，都能对应各自的结果，即书法的造诣。

当然，我们说写汉字就是书法，并无意将所有的汉字都视为成功的书法作品，而是说，写字是书法的开始，再初级的写字，也具有书法的因素。如果我们认为一些雅俗参半的所谓民间字迹对于今天的书法家是可贵的借鉴，那么一半的一半呢？当然还是借鉴。庄子说：尺棰取半，万世不竭。书法家和史家不能让历史上的一个汉字、一笔书写从眼皮底下溜走。
在这个定义之中，我们同样不必对写的心理有所限定，即无所谓自觉的书法与朴素的书法之分。至少，凡谈及自觉的书法不得不从自发的书法谈起。所谓“子非鱼，安知鱼之乐？”我们无从证明朴素书写者不具备书法的思想，最多能够证明他们不具备我们的思想。

一代有一代的书风，一代也有一代与书法相关的其他风尚。如我们现在流行展览，出集子，但二王所处的东晋就不时兴这些。他们不搞展览，他们流行尺牍往来较量书法高低。不是他们酸腐，他们有时比我们还放任自由。王羲之在门生的几上写字，在路边老太太的扇子上写字，王献之在学生的裓衣上写字，师宜官在酒店的墙上写字。当然他们最在意的还是尺牍。我们不必计较一件古代字迹的本来性质是什么，我们只关心它在后人的眼中是什么。

2．什么是书法——不是问题的问题

从实用的目的出发，可以说这个问题不是个问题。之所以这么说，是因为从历史经验看，学习书法一上来就是不被这个问题羁绊直接实践的；从这个问题的理论价值看，它从未帮助解决过书法方面任何其他的困惑。所以至少对于学字的人来说，这是一个没有价值的问题。虽然书法历史的主流意识基本没有关注过什么是书法，但历史见证了笔和汉字在书法范围内的永恒，自始用笔写字，迄今用笔写字。所以我们得出了上文所述的结论。

这样就可以省却一大堆的麻烦。

第一，我们把书法还是叫做书法，而不是“毛笔书法”。如上文所述，毛笔首先表达了自己，同时吸纳并表达了刀刻等工艺手段所产生的效果。甚至可以说简单的一支笔汲取了几乎所有汉字生产过程和手段的优点，以至于任何一种“新”的过程和手段都要以笔的痕迹为目标。当毛笔遇到钢笔的时候，也是钢笔借鉴了毛笔，而毛笔又一次坚持了自己。所以，书法还是书法，不必改变名号称为毛笔书法。这不是不承认钢笔等其他工具的书写，而是钢笔等书写方式，只是一种方式，没有撼动原有的格局以建立全新的体系。比如，原有的布局、结构甚至笔画审美依旧适用。无奈，钢笔以自己坚硬的金身竟也学会了毛笔的一波三折。所以，可以产生一个新的钢笔书法，但无需将书法涂改为毛笔书法。就好像自从有了机器人，人还叫做人，而不改称“活人”、“生命人”之类的怪话。毛笔的美是所有书写工具共同膜拜的，毋庸强调。

第二，我们把书法还是叫做书法，而不是“汉字书法”。这并不是藐视其他民族和国家的文字书写，而是几千年的习惯，很难改，也没道理改。书法一直在汉字范围内自我发展，不存在对其他字种不敬的问题，不必因为其他字种模仿或借鉴了书法而书法改名易姓。当然，真正的书法不会介意其他字种在其名称之后加上“书法”二字，这是徒弟的事，不是师傅的事。记得前些年某个国家有人说汉字是他们的祖先创造的，不少人义愤填膺。我看根本不必理会，万一人家认为他们的祖先就是中国人呢？何况，别说是他祖先，就算是他自己创造的也改变不了我们使用得更娴熟的事实。在地球成为地球村的时候，几乎一切文化成果都是人类共享的，不必争谁干得早，只看谁干得好。这些年什么新鲜的说法都可能冒出来，我们更应当谨记处变不惊的古训。那么，如果有一天别人说筷子是他祖宗发明的，我们照常吃饭。

第三，我们把书法还是叫做书法，而不是“中国书法”。这也不是不尊重国外人书写的艺术性，而是我们最熟悉的还是本国的技艺。至于别国的文字写得再好再坏，我们虽然可能也觉得好看，但这些字迹的性质还是让人家自己说了算。而我们说“中国书法”的时候不免有强调的意思，一旦强调了“中国书法”，那么，它便只是书法的一部分了，即使是绝大部分。这样，书法内部便有了分别，其结果或者是把外文字迹也认作书法，或者就是否认它。这两种情况实际上都是干涉了外文书写的事情，反不如听之任之。我们的书法不说中国也是中国，外国人学了书法，只要不放弃汉字，还是书法，甚至是中国书法。既然都是书法，何苦要区分中国外国呢！日本人学习了书法取名书道，我们既无比地自豪，也由衷地祝贺他们。前些年，我的家人住医院了，我拿着一只里红外黑的漆碗去一家饭馆给家人买饭，店家相当在行地说那是日本碗，夸我时尚。我从未踏出过国门，不太了解这个东方的邻居，但是对于本国战国秦汉时期的漆器却略知一二。所以，我还是拿着自己的饭碗，既没有与国际接轨后的时髦感，也没有错拿别人东西的忐忑不安。就像我们拿出自己的钱包来，别人说和他的钱包一模一样，我们一点也不必紧张。书法从不拒绝流播海外，但书法就是中国的，这是常识，毋庸强调。美国把他们的许多机构只称为国家某某，不说美国国家，日本也极少把相扑叫做日本相扑，这不是他们不热爱自己的国家，反而是一种自信，是文化的积淀。

书法还敢不敢只是书法自己？要不要构筑层层的概念堡垒以自卫？我看不需要。书法这个大家庭里的客人太多了，我们分辨不清来者何人，是朝圣者、掘墓人，还是偶尔光临的看客，那么，我们索性不去分辨，而是拿出一点家天下的豪迈，拿出三千年一贯的沉着，不管你是谁，只知道我是我。

这些年来，我们或多或少受到了类似问题的困扰，迄今没见到圆满的答案。这不是回答者不够智慧，而是提问者智慧过头了。别说这个问题基本，更别说简单。它不影响书法造诣的浅深就谈不上基本与否，而问题如果简单到一定程度，它就会比世界难题还难以说清楚。因为它不需要答案，当然也就没有答案。三千年的书法史没有努力地推敲什么是书法就直接辉煌了三千年，正是由于什么是书法这个问题是一个世界难题级的，只看一眼就明白，但说一个字都多余的问题。学书法者不必知道答案，不学书法者不关心答案。

什么是书法不是一个历史问题，我们不知从什么时候开始为此费神。我们有时甚至会面临与此相仿佛，但更“深刻”的诘问。记得上学的时候，几位同学聆听老师教诲，一人突然忧心忡忡地向老人家发问：我们搞了这么多年，究竟什么是书法的本质？此问一出，我当时即暗暗叫苦，果然老人家大发雷霆：你说什么是书法的本质？是石头还是西瓜？我只了解一点现象，没想过那么高深……也许当时在场的几个人多已经淡忘了此事，想必后来谁也没有继续思考过那天的问题，包括发问者。十几年过去了，当年的学生今天总还是有了一点儿成绩，也包括当年提出问题的那一位，但是究竟谁弄懂了什么是书法的本质？

看来，老一代人是不会像我等这般庸人自扰，从那天起，我意识到书法史也从未在这个问题上徘徊过一步。

3．为什么要学习书法

古代读书人不可能不学习书法，所以，他们只讨论书法是大事还是小事，从而决定要学到什么程度的问题，或者怎样学习的问题，而不谈学不学的问题。

书法是大事还是小事？在书法与写字难以割舍的时代，对国家和社会生活，书法肯定小不了。人们争议大事小事的前提其实也就是对个人言。

汉代有一位班超，他就是写《汉书》的那位东汉的历史学家班固的弟弟。班固被召到洛阳做校书郎，班超和母亲也跟着到了洛阳。因为贫穷，靠抄书卖钱养活，这时他感叹说大丈夫应当像傅介子、张骞那样在边塞立功，争取封侯，岂能长期写字呢？他的这段话在书法史上很有名气，成为不重视写字的人引以自慰的“经典”。

班超崇拜的那两人，张骞的名气很大，自不必细说。那位傅介子确实也是个人物，他本身是一位军官，在西域的楼兰国和两位壮士一起刺杀了楼兰王安归，因此封为义阳侯。班超觉得做人就得是这样子，但他远没有傅介子那般幸运。他在鄯善杀了匈奴出使鄯善的使者团，破坏了对方的同盟，又在于阗杀了于阗王的巫师，逼降了于阗。可算是立功了，但他被皇上批准留在西域继续工作。在西域三十一年，建功无数，最后哭着喊着要调回来，幸亏他的妹妹班昭上书替他说话，才回到洛阳，封了个射声校尉，只一个月便病死了。班超说大男人不能老写字，我们没法听他的。他和傅介子干的事不是常人能胜任的，只能说他们是另一个圈子里的人，我们羡慕他们但学也学不了。况且写字不见得就妨碍建立功业。西晋草书家索靖、唐代书法家裴行俭就是打仗写字两不误的人。投笔从戎似乎是班超辈的理想，而未必人人适合。

褚遂良就是反其道而行取得功名的。他原来是割据陇右的薛举手下的人，在那儿做一个通事舍人，没有什么作为。李世民亲帅唐军灭了薛举，褚遂良也就降了唐。他的父亲褚亮是当时的大书法家欧阳询的朋友，欧阳询很器重擅长书法的褚遂良。后来褚遂良又得到魏征的举荐，才一步一步在政治上取得成功。李世民临终，褚遂良和长孙无忌一起成为顾命大臣，这是古代作为人臣的最高荣耀。唐玄奘西天取经回来，在长安的慈恩寺译经讲法，李世民亲自撰《大唐三藏圣教序》，李治撰《圣教记》，皇上和太子的文章都由褚遂良书丹刊石，这样的事情实在让褚遂良深感体面。所以褚遂良的书法才能为他的政治成就助了一臂之力，如果没有书法的因素，他在政治上会平淡得多。

所以，如果你确实有书法的才能，或者真心喜欢书法，你可以不必在意班超的豪言壮语。如果你有其他方面更可贵的才能，你是否学习书法当然无所谓。

扬雄说“诗赋小道，壮夫不为”，汉代大书法家蔡邕在他上封事第五事也说“书画辞赋，才之小者”，而他们恰恰都是因这些小事名垂千古的。我们只是说写字对国家社会和个人都有好处。

书法有时候可以消融政治的森严与压抑，缓和矛盾，平息事端。在严肃的政治场合中，由于书法而消罪泯仇、缓和关系的风雅之事很常见。

东汉的灵帝很喜欢书法，当时有一批善隶书的人，其中水平最高的是师宜官，梁鹄就是学师宜官的。他是曹操最看重的书法家，曹操认为他的字超过了师宜官。梁鹄很有心计，曾经给嗜酒的师宜官买酒，等师宜官酒醉时窃取他的字，后来梁鹄因为字写得好做了吏部尚书。吏部尚书，就是管干部的长官，梁鹄担任此职的时候，曹操想谋个洛阳县令过一下官瘾，但是他没能如愿，梁鹄让他做了北部尉。当然，对于这件事，裴松之《三国志注》的说法也前后不一致，似乎是因为别人推荐曹操做北部尉，梁鹄批准了。他只是公事公办，并没有故意压制曹操的意思。但梁鹄当年没有格外超擢曹操是可以肯定的。所以，汉末梁鹄投奔刘表，而曹操偏偏攻破了刘表的荆州，到处找梁鹄。梁鹄以为曹操要算旧账，吓得赶紧前去自首。谁知曹操以德报怨，不但不生气，反而封他官，让他到处题字，还把他的字挂在帐中。梁鹄成为曹操最善待的一位书法家。

大约四百年后，刘洎在隋朝末年带着五十座城池的厚礼降了唐。贞观十七年他加封银青光禄大夫、散骑常侍。他比较随便，敢说话。一次在玄武门，三品以上官员举行宴会，其间擅长飞白书的李世民作了飞白字赐群臣。大家都从皇上手中争抢，刘洎一着急，忘乎所以，登上御床拉着皇上的手得到了御笔。许多人说刘洎登御床罪当死，要求法办他，李世民笑着说：“昔闻婕妤辞辇，今见常侍登床。”不但没有治罪，后来还加官侍中。撇开皇帝的身份不说，李世民是一个杰出的书法家，他的楷书没见过，想必差不了，行书则胜过当时以书法闻名的欧阳询、虞世南、褚遂良等人，所以前人说，在书法方面这些书法家就得北面称臣。

曹操善草书，李世民行草兼擅，尤其喜欢王羲之，身体力行，心追手摹。帝王将相的书法修养使他们在处理政治问题的时候偶尔也能十分超脱，充满诗意。在这种情况下，书法的感染力超越了森严的皇权和狭隘的恩怨，感人至深。

当然，书法天生不是政治的专用润滑剂，书法有自己的社会功用。

《周易·系辞》说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察。”《说文解字叙》等古书继承了这种观念，充分赞扬书契的社会功能。这时候的书契就是书法。这种思想源远流长，唐人张怀瓘说：“阐典坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。”这是很有代表性的意见。可以说，具有社会性的事情就没有小事情，担当着一定社会功能的写字自然也是大事情。所以古代人只要有条件有机会就不可能不学习书法，他们学习书法不考虑理由，不是没理由，而是理由太充足了，没得商量，也就不商量直接学了。

唐宋元明清以来，科举考试需要整齐美观的折子，写字在维持着原有的社会意义的同时开始强调对个人的价值，也不容小视。即使少数不参加科考的文化人，写字也是必不可少的，甚至藉此寄托情怀，挥洒风流。书法成为文人的雅兴。不过，抱着陶冶情操、寄托情怀的目的而学习书法的人在古代一直不是主流，而且有时候会被认为是不务正业。所以，汉代赵壹的《非草书》就指责当时那些狂热习草书的人，说他们“俯而扪虱，不暇见天”。明朝的万历皇帝少年登基，宰辅张居正一面训导他习字，不久又告诫他当以天下为怀，不能沉迷于此。所以，在古代社会，一方面是国家制定政策激励读书写字，甚至偶尔也以书取士，帝王名臣雅好书法助长习字之风；另一方面又将书法限制在一定范围。彻底的打压或者一味的奖励都可能毁坏了书法，反而是双向作用将书法推向一个又一个的高峰。双向作用所以产生，它的背后是书法悠久的传统和不可替代的社会价值。比如，晋朝禁止立碑，晋武帝颁布过一道诏书说：“碑表私美，兴长虚伪，莫大于此，一禁断之。”看来，真正禁止的只是虚夸的风气，所以，晋代碑刻虽然较少见，但刊石立碑的事情还是时时见于记载。镇南大将军、太傅羊祜薨后，襄阳百姓在他平生游憩之所的岘山“建碑立庙，岁时飨祭”。羊祜临终举荐杜预，杜预也为西晋立下殊勋，杜预为自己立了两块碑，一在岘山之上，一在万山之下。东晋的长沙公陶侃薨后，他曾经的下属在他常年驻守的武昌城的西边立碑画像，以示纪念。所以，碑禁只是禁止碑的泛滥。

今天，书法所承担的政治、社会功用已经基本卸去，代之以更为便捷的现代手段。维系社会、政治、文化等一切领域的正常运转当然都不能离开汉字，但几乎用不着传统的书写。所以，在更早一些时候，当电子技术迅猛而来的时候，嗅觉敏锐的人们在担忧，为汉字的前途担忧。书法界当然也曾诚惶诚恐，皮之不存，毛将焉附？要是有一天真没有了汉字，书法家们是已经先此就基因突变为别的什么艺术家了呢，还是没有了原料而渴死呢？这不是耸人听闻，有一段时间，书法走向何方的确是个问题。但是，书法和汉字都没有人们当初想象的那样背运，人们惊魂未定便看到书法热悄然兴起，渐渐至于冠盖相望，最终成为当代显赫的艺术门类。称其显赫，是因为书法在当代牵动了一个涉及众多阶层的人群范围。三教九流无不关涉，官员、富豪、名流、教授、专业人士甚至也包含一批漂泊在大城市的无业者。

成功人士在功成名就之后迷恋书法，是社会资源对书法的反哺，这使得书法影响社会的广度无所不包，渗透社会的深度不可限量。在这一点上，几乎没有哪一个艺术门类能够和书法攀比。仕途显赫的高官和各界名流为何对书法还要恋恋不舍？就是要锦上添花。出现这样的热点，前些年是想象不到的。当书法渐渐远离日常的社会生活的时候，人们先是厌弃，接着是怅然若失，很快便蓦然回首，发现我们与书法早已难舍难分。不是某一个人，而是整个社会不满足已有的现代化成就，需要在酒足饭饱以后更能心旷神怡。

中国人喜欢书法不足为奇。所以，也不必把忙碌的官员或社会名流对书法的热衷看做附庸风雅，他们一样需要陶冶情操，这总比吃喝玩乐强得多，有精神需求的人至少是一个正常的人。

我们心目中纯粹的书法家不存在，这包括历史上所有的开宗立派的大家。他们一样进入过社会生活、政治生活。书法爱好者心目中的净土和圣贤不是书法史家不小心歪曲了史实就是爱好者自己误读了史家的史笔的结果。一个人如果兼有书法和其他的多重身份，我倾向只关心他作为书法之人的身份，其余一概并非兴趣所在。这同样是一种歪曲。这种歪曲既是善意的，也是不得已的，你不可能完全了解一个人，你只能了解你熟悉的一面，你很难了解你不熟悉的其他面。一个人不能用自己不熟悉的东西否定自己熟悉的东西。所以，睁一眼闭一眼不是狡猾，有时候就是明智。当你把官员和名流当成书法之人的时候，你就会注意到追求艺术是人的本能，不能因为一个人是官员或者名人，就没资格喜欢书法。

官员和名人的书法热情当然主要是陶冶情操，不必苛求他们中的多数人能够生产出大量优秀的作品，能够有一种雅兴，对于个人和社会都是很有意义的事情。古人之所以需要书法，在所有的因素之中，作为一种雅兴的因素不知道是什么时侯就有的，书法史可以考见是很晚的事。而且一直是特权阶层的事，因此被限制在很小的范围。今天，这个范围在很快地扩大，这是一种进步，理应受到书法圈的尊重。

真正热爱书法的人不拒绝“外来者”，也不会担心书法过热。任何事情热到一定时候都会反思，处于热潮中的当代书法迟早也会反思，甚至已经开始反思。给它时间，如果你热爱它的话。即使面对浮躁也不要惊慌失措，浮者自浮，沉者自沉。同样的环境可以造就完全相反的人，在热闹的潮流中一定会有头脑清醒的人。一些好心人如果因为不能容忍浮躁而懒得提起书法，其实是不理智的选择。书法的确有时让人感觉太烂，但还是有一点实际的内容，甚至比提起同样很热的“国学”这个词要实在得多。书法再热，你至少可以写字。国学也热，年轻人真不知道该干什么，无从下手，或者一下手就是别的，如历史、文学什么的。一下手是别的干脆说别的好了，别的又不是没有名姓。

总之，书法的热闹，虽然会出现一些偏差，但现代社会需要它。

当然，我们能够看到，书法对于绝大多数人已经可有可无，甚至读书人也越来越不需要写字。但是，一句老掉牙的话——书到用时方知少，道理依旧很清新。

上学的时候，有一天图书馆的卡片检索室完全关闭了，取代它的据说是更方便的计算机检索，当时我可不方便了相当长的时间。一次在善本室，一位老师拿着一本好像是武英殿本的古书“请教我”。原来是书后的清人题跋真迹写得又小又密又潦草，因为小而密密麻麻，老辈先生目力不济，年轻人又多不熟悉行草字。我很快把那篇题跋转写为工整的现代字的时候，那位老先生很平静地说了句写字认字还很重要之类的话。我也是那一刻就相信毛笔书写不会成为历史的化石的，至少一部分人会责无旁贷地将它传承下去。

在学校开设的书法专业的圈子里，书法专业的人往往有自卑感，所以，明明是书法的问题，一定要借助书法之外的东西来解释。这种借鉴本身当然没有错，但由习惯所积累起来的负面效果有时严重得简直要否定书法。我有时候觉得练习书法的人不必太谦虚，各学科的借鉴都是相互的，因此都是平等的。你不必担心这个专业怎么样，你只要担心身处这个专业的个人怎么样。有一次别的专业课大家在讨论一本古代的历史书，说到书中的“一”、“壹”两个字是有区别的，汉代以前要表示统一这个意思用“一”字，而不用“壹”字。如果你是练书法的你一定会不以为然，为什么？那段著名的秦始皇廿六年诏版哪个学书法的人不知道？铭文一共只有四十多字，“壹”字两次出现，都是统一的意思，“法度量嫌不壹，则明壹之”。临摹是一种抄写，远比阅读的印象深刻，知道一件事和精通一件事是两回事。临摹碑帖占据了大量的时间，或许影响了读书，但临摹给人的印象是阅读无法做到的。

真正擅长书法的人还是会得到社会的尊敬，为什么？古语说“诗有别才”，事实证明，写字也是别才。一般人无法企及的书法感觉，而你可能三生有幸，与生俱来。你有自豪感人们是可以理解的，当然也给了你一些敬意。但书法之人自己则一定要严于律己。这些年，书法家因为品德、生活等琐事而给人留下不好印象者屡见不鲜。书法的门坎太低，有时候听人说会写字就是书法家，而这个“会写字”，显然是说日常书写常用字，而非书法的基础练习。那么就可以推理，在没有了文盲的现代社会，只要你愿意，你就是书法家。给人以如此印象，当然是书法界的不幸。与书法有点关系的人很多，多了便杂，杂了便乱，乱必生怪。所以什么怪事都见怪不怪。但是，我们为什么还要学习书法？如果你真喜欢书法，你当然应该洁身自好，保持对它的敬意，而不是随波逐流，更不应该随意贬低自己的同类。有人因书法获得了名气，便不承认自己是书法家，特别乐意自己是学者、是诗人、是国学大师等等冠冕堂皇的东西。其实你不会不知道，历史上的书法就不是下等人的事。达官显贵、帝王将相，这些有身份的人引以为荣的雅事，和我们产生关系难道辱没了我们？钟、张、二王，颜、柳、欧、赵是书法家，有何不光彩？一些学者、“国学大师”又有什么贡献可以无愧于自己的衣食父母？盛唐以降谈何诗人，南宋以下休夸填词。那种徒有辞藻、了无意境、矫揉造作、为文造情的整齐句式也能称诗？书法家何苦要炫耀那些没意思的假货，又何苦要遮掩自己擅长的真货？至于我们的“国学大师”，不要说比清代的大学者，中不了举的江藩、方东树就是横在大师面前的一座山。《周易》说：“乐天知命故不忧。”所以，即使光着头皮，也不要戴一顶大而不当的帽子。元、明、清以来书法的大趋势是每况愈下，弄得一些书法家总是怯懦懦地看着别人的脸色，一味强调书法之外的学问，强调得太多，多到只要谈到书法必然话锋一转，每一次都转向“学问”，干啥不说啥，让人费解。

书法和其他的一些学问至少是平等的。学中文的人有诵读的功夫，学书法的人有抄写的功夫，不能说只有文史专业的人才是念着书长大的。

临摹《九成宫》就会知道《礼纬》、《鹖冠子》、《瑞应图》和《东观汉记》等古书，学习《麻姑山仙坛记》就会知道《图经》和葛稚川的《神仙传》。当然也会注意到唐代天宝某年称作天宝某载，有时候不读史书却同样可以获得一点历史知识。至于廉颇、蔺相如、乐毅、东方朔、范滂、汲黯等历史人物，写字的人有理由比不写字的人更了解，因为写字的人是抄写着他们的传记成长起来的。

西安碑林有一块唐代名碑《大秦景教流行中国碑》，是学习书法的缘故我才知道大秦就是罗马帝国，景教是基督教的一个分支。当年哪里知道去翻阅一下正史里面的《四夷列传》呀！当然这也许算不得真知识，甚至有点掉书袋之嫌，可是，历代碑刻千千万，经史子集，释道二藏，无所不包。只要你确实遍临古帖，也确实是一个有心人，你的文史修养就不会差。

书法何以要与文史知识自断渊源？从来没有哪个专业比哪个专业强，只有哪个人比哪个人强。

麟游是一个地处陕西西部山区的小县，那里曾经是隋代行宫仁寿宫所在，唐代也延续着前朝的辉煌。著名的《九成宫醴泉铭》就屹立在那里，山区小镇因此成为热爱书法者心中的圣地。另一块隋代的《董美人墓志铭》也赫然名作，记载着当年此地簪髻峨峨、裙裾飘曳、繁花似锦的场面。蜀王杨秀文合四六，辞藻华丽，点凡砾以琳琅，吐真情而凄婉。碑石上的字迹往往勾起沉睡的历史，使得荒野不再孤寂，草蔓尘封的残垣断壁也焕发出生机。

中国人倾情山水的时候特别重视人文气息，与名胜有关的动人传说往往会在山间留下书法的印记。题刻对于风景的升华作用是切切实实看得见的。著名的山崖题刻太多，不必多说。只说在庐山的某地有一块石头，上面刻着“寒山可语”，仅这四个字，便使山水和游客有了另一层沟通。十几年前，有一次我和朋友看美国名胜的录像片，太震撼了，眼睛都受不了啦。后来还是觉得好像差了点什么，到底差什么？要是山上有个亭子，岩壁有块题记……一句话，缺字！当然，那是美国。在中国，缺字的山，不显得亲切。书法是一种交流，不仅是人与人，也是人与自然的交流。

4．习字即书法

书法从未放弃过写字，若曾有过放弃写字的书法，它已经先被书法放弃，也就不是书法。能不能实践纯艺术的书法，甚至是不写字的书法，这是当代以来出现过的困惑，并非历史的问题。三十多年过去了，不写字的书法理想渐遭放弃。不过，所谓写字与书法的矛盾、楷书对行草的影响问题依然时隐时现。重行草轻楷书的时风和妄分书法与写字的理论是紧密关联的。

楷书不会妨碍草书。任何一种字体都有自己的规定性，规定性当然是一种约束，失去约束便不是字。楷书字体的约束性是对自身的约束，它从未约束，也无法约束草书。草书已经很“草”的时候楷书还未形成，或者说在楷书形成自己的约束体系的时候，草书已经放纵了几百年。草书诞生在战争之中，它的放纵至少在诞生的时候是因为实用而出现的，《非草书》说：“赴急速耳，示简易之旨。”《草势》说：“应时谕旨，用于卒迫。”没有实用的书写需要，便没有草书的放纵，渐渐至于变本加厉。但导源扬波，未尝不基于实用的书写。真正的草书之中没有一笔无谓的放纵，为狂放而误入放荡不是高明的草书。草书的放纵，只是定义了草书，并未曾冲垮楷书严谨的藩篱。楷书成熟以后，与草书分道扬镳，草书进行着自己的发展、变革，楷书没能减弱草书狂放的步伐。不仅如此，反而在楷书壁垒最为森严的唐代，草书比任何时候都放纵。“静如处子，动若脱兔”，草书自草，楷书自楷。如果说楷书妨碍了草书，或者写字妨碍了书法，那么，可能只是学习者在学习过程中的问题。什么样的问题？一是草书、楷书都不熟练，“乱套了”；另一种情况则是把楷书的一些习惯，当然是指不合乎草书的一些习惯带进了草书，这种情况是因为楷书熟练，而草书还不够坚定。草书坚定而被其他字体带坏则没有可能。

写字与书法不能说没有矛盾，但这是很晚的事，也是很久以前的事。说它很晚，是说早期的一切字迹都被纳入书法的范围；说它很久以前，是说只有现代人才用其他的方式基本代替了传统的书写，书法被包围在一个特定的圈子里。所以书法与写字的矛盾问题是古代书家应该关心的问题。在所有读书人都用毛笔写字的年代，你要想成为一个书家，就要设法从一般写字人中间脱颖而出。历代书家有得是，即使最旁逸斜出的书家，他们可能会藐视他人的造诣，但从不蔑视书写汉字。现在人不应该面临这样的焦虑，因为基本不存在日常的毛笔书写，只要执毛笔写字一般是作为书法的活动。那么，即使你写楷书，你也没有其他的任何羁绊，除了楷书本身对你的约束。而楷书的约束就是要修正你的笔墨习惯，每一个笔画让你循规蹈矩的同时，也确实把不同的笔画形状、特征提供予你，给了你自我发挥的手段。所以，不要抱怨口袋里银子沉甸甸的分量，它是你走向遥远的能量。如果古代人曾经思考过书法如何超越写字这个问题，那再正常不过，因为书法家只是一小部分写字的人。但是古代没有这样明确的区分，我们也把古代的几乎所有字迹都列入书法的范围。看来，历史上的书法问题就是写字的问题。

这些年多习草书，每当笔下疏松之际，总是自叹“少小不努力”，如果当初勤奋练就古人那种日书万字、一笔不怠的“写功”，那该多好。小的时候，我家和外祖家都有写字的家风，外曾祖、祖父先后都是乡间声名远播的“先生”。尝及见祖父，笔墨应酬不断，来来往往的只说是求字的客人，从未听说过书法。祖宗牌位两旁有一副对联：“质在旁灵在上德被群策，视无见听无闻功高如山。”每年春节都要换新，永远是魏碑体的楷书。教孙辈临帖，也是说“习字”。记得一次从学校带回家的小学生字帖，是叶圣陶题签，用的是简化字，祖父便不认识简体的“圣”字。所以，那一代人除了自己从小练就的一手好字，别的什么似乎也不知道。他们很专，当然也很窄，当时真要说“书道”什么，他一定会犯晕的。上初中时，有幸遇见两位刚从师范毕业不久的老师，一位写柳公权体，不记得什么碑了，一位写怀素的《小草千字文》，都是能入帖出帖的高手，而语其所为，一概说是写字，并询问班上我等谁曾“习字”，一言不及书法。大约书法和写字在那一代人也并不区分。

近年则不同，确实不止一次地听人说某某只是在写字，言外之意某人还未进入书法的阃域。“习字”多年，我不免纳闷，更不免思索写字和书法的门限究竟何在。颇费思量之后仍旧是一片模糊。也曾请教高明，大抵说到了低俗、匠气等等属于写字的特征。而我依然坚持这是书法与写字可能共有的弊端，并非毛病全在写字，也并非一旦书法则妙不可言。否则，李世民为何说只有王羲之尽善尽美，而把其余诸人统统数落一遍呢！难道被唐天子数落的那班人都非书法家！可见，书法的高明与否不是书法写不写字，而是写得好坏的问题。

写字与书法不能说没有矛盾，但那是写字的技艺精熟之后才会面临的矛盾，是精密无间的字法和绚烂至极的艺术境界的矛盾，是王僧虔所说的“形质”与“神采”的矛盾。对于写字和书法矛盾的多虑，往往缘于潜意识中的自负，从而对自己的写字状况出现误判。误判的偏差一般是偏向自视过高，而非过低。常见的情况是学字之人担心写进了唐人楷书“出不来”，我看不必担心，进不去的多得是，没有出不来的。进去时道道门坎，处处玄机，“出来”时没人管你，请便。再说了，真要进去了“出不来”，那和欧、虞、褚、薛同侪了，便是现代书法的祖宗，多好的事！这现象不单是写字才有的问题，其他方面也往往如此，惊人地相似。比如，不止一次遇见索字者要我写“难得胡涂”，其实想想我等还不至于明白得一尘不隔，真就明白得难受吗？哭着喊着要胡涂，这不是雪上加霜吗？写字逼似古人，渴望自己，处世高处不胜寒，追求胡涂，根本就是高明人的烦恼，一般人够不着。南柯一梦、杞人忧天都是瞎耽误功夫。回到书法，以现代绝大多数人的实际情况，书法所需要的写字功夫不是太多，而是远不足。所以，目前书法之人的书法问题还主要是写字问题。“四宁四勿”是人人烂熟馆阁体时代的反叛宣言，现代人说这话太奢侈，也太没资格。而且当时人反叛的是当时的现实，不是推翻传统。

当然，写字与书法之间有一种客观存在的分界，但它一般都是模糊的，偶尔会显而易见，但只是偶尔。而且虽说显而易见，但只能意会，难以言明。书法之人要么能够顺利跨越这种界限，由一般意义的写字迈向书法创作，实现自己的艺术风格；要么不必计较这种界限，姑且忽略它，这样在基本功方面将受益匪浅，至少做到中规中矩，不至流于鄙陋。很简单，写字的基本规范是谁都略懂的，而书法的玄妙确实能吓晕一批人。明哲保身的人们一般不愿意指斥明明白白粗野的书法，失去了公众监督的书法，有时真能肆无忌惮得吓人。另外，这种间或有之的显而易见的界限只存在于欣赏的层面，就过程而言，写字的写字和书法的写字很难分清，所以初学的阶段干脆不去理会它。没有办法的办法是最好的办法，是万全之策。敦煌的曲子词诚然俚俗，这正需要文人对它的雅化。能用手中之笔把俚俗的东西点石成金，就是高明的艺术家。书法也是这个道理，大家都写字，一些人和他们的字，成了书法的杰作，另一些人还只是写字，但这是秉赋斯别，造诣互殊，并非杰出的书法没有写字。当写字成为书法的时候，不是书法没有写字，而是写字孕育了书法。

书法必须写字。

正因为如此，所有被视为书法的作品和作品形成的过程之中，其余的因素都可以被代替，唯有汉字未尝或缺。比如，东晋以来纸成为最主要的书写材料，但纸始终并非唯一的书写材料，绢素之类的东西依然不少见。说明没有纸，书法还可以是书法。甚至书法的过程也可以没有了笔。直接的斧斤之迹，只要构成了可以识读的文字、辞章，便一定会产生书法的美，历史对于这一点早已约定俗成。所以，离开笔墨纸砚的书法并不罕见，但我们没见过不写汉字的书法。

不仅不写字的书法不可以想象，即使在书法的汉字之外加进一些崇饰增华的非汉字的因素，不管这种行为如何富于想象，也不管这种行为如何地别开生面，其结果都只能削减书法独有的魅力，最终灭亡书法。春秋战国之际，除地处宗周故地的秦国以外，东南各国的金文走向严重的美术化，靡丽之风愈演愈烈，在楚、宋、蔡、吴、越等国，出现了极其繁缛的鸟虫书，这便是古人所说的雕虫小技。舍本逐末，最终灭亡。但不同的阶段，总会重新捡起这种屡见不鲜的伎俩。每一次都成不了气候，书法的历史很难对此予以较多的关注，最多成为猎奇者的谈资。所以《书谱》说：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。”一位出访过欧美的书法界朋友告诉我，那种把山字画成一座山、把水字画成一条河流的如此之类的“书法”到了国外，被当成书法的形象而流传。高雅正统的作品未必有如此广泛传播的机会，任由这种非书非画的杂耍玷污着书法的领地。良莠同生是自然规律，无法避免，但一定要明白此消彼长的相互关系。

单纯的文字书写而能成为一门独立的艺术，唯有汉字。所谓的单纯书写，是说书法作品就是在书写汉字的过程中产生。书法的高妙就在于多么复杂的意象都可以通过简单的书写表现出来，所以张怀瓘说：“囊括万殊，裁成一相。”当然前提是你精于书写。你可以在挥毫之前尽情地折腾，沐浴更衣、祈祷运气都可以，但一律是本末倒置，无济于事。故作姿态只能分散你的注意力，所以蔡邕说“欲书先散怀抱”。《庄子?田子方》中那个最后入场但并没有迟到，到了便舔笔和墨、解衣盘礴的画史才是真正成竹在胸的人。当然，我们说书法产生于书写，并不是说所有的书写过程都会产生书法作品。书写的结果是否是书法，因素是复杂的，有些是可以控制的，有些则是无法控制的。你一直写字不一定会成为书法家，但是你放弃写字肯定不会产生书法作品。

说到这里，我们一定不会忘记“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的怀素和尚。但是他也自述从“水镜之辨”的颜真卿学笔法，见闻与练习数量常人难及，“遗编绝简，往往遇之”，“鱼笺绢素，多所尘点”。怀素崇拜的张旭虽然“超绝古今”，但“模楷精详，特为真正”。所以，模仿怀素的怪叫也需要资格。再说，怀素“演技”高超，一定要看见他背后的写功。老子说“五色令人目盲”，千万不要让花哨的东西遮住了眼睛。什么是花哨的东西？有时花哨的东西竟是一两个名词，便可以把人压得直不起腰板。一位出访过日本的教授朋友回来以后几乎绝望地告诉我说，日本是书道，中国还只是书法。他本来也想练练书法的，我看出了他的迷茫，他觉得这东西太高深了，真不知道从哪儿下手。我只是道听途说地了解一点日本和书法在日本的情况，无从辨别教授的意见。但在一个只有一名日本留学生而其余都是中国学生的班上，那个日本学生的日常学习和最后的作业确实赢得了我的认可，我不得不给出一个高分，虽然以我的狭隘并没有勇气称赞一位在中国学习书法的外国人，但可以肯定的是他写的还是汉字。日本书法之人对书法怀有一种敬意，值得我们尊重，但不必因为日本把书法叫做书道就把我们给震慑了。书法在中国虽然大多数情况不称为书道，但在锤炼笔墨技巧和追求作品精神境界两方面从未偏废。立足技巧，观察世界，运用通感，打通了笔墨形态和万事万物的界限。书法是一门艺术，中国古人的艺术态度是现实的，理想是无限的。

道在古代被说泛滥了，所以也玄了。但有一点，道不等于高明。我还是相信先哲的话，“极高明而道中庸”，一切高明的东西都是平实的。不能因为叫做书道便身生双翼，飘然羽人。道性再高不也在写汉字吗？你放弃汉字吗？那样的话不是书法开除了你，而是你自己弃权了。

当然，我们不否认书法有道的层次，而是说，不用害怕这个形而上的东西。这是让许多不明学书理路的爱好者无从下手的东西。但是，写字却是触手可及的，是书法之器。写字自始即不废载道，道须臾不离于写字。不能分离就没有谁比谁高的问题。庖丁为文惠君解牛，君有名言：“进乎技矣。”解牛而悟养生，解牛与养生为两件事，而书法与书道是一件事。古汉语单音节词多，所以书法多称书，“书”虽一字，始终崇尚技道并修。但这个道是书法之道，它与法同生同灭。至于由书法而感悟书法以外的道，这不是书法特有的。做事而悟道，细至日常琐事，大至宇宙万物，凡历经感官，入于人心，无处不在。书法的道是书法自身的规律，这似乎是日本书道所说的道。这个道，不管你是否口称它，只要你追求书法的法，你就会得到书法的道。